( Boucher, François: Mademoiselle O'Murphy (1751

<<مادموازل مورفی >> پورنوگرافی یا اروتیسم؟

نویسنده: تام لوباک
مترجم: سهراب معینی

"ژرژ باتای" سورئالیست زمانی گفت: "عشقی که یک کلکسیونر به آثار هنری دارد، هرگز به کیفی که یک کالا پرست " fetichist" از خرید یک جفت کفش می‌برد نمی رسد.

"ژرژ باتای " تا چه حد درست می گفت؟. انگیزش جنسی همیشه بخشی از تجارت نقاشی بوده است .

اخلاق گرایان حالشان بهم می خورد. آن ها می کوشند تا خط فاصلی بین هنر و پورنو گرافی یا "اروتیکا " و "پورنو گرافی " بکشند . می پرسند: آیا با بدن به عنوان یک شخص برخورد شده یا یک شیء؟ اما نقاشی چنین تمایزی قائل نیست.

مادموازل مورفی "بوشر" به عنوان یکی از تحریک کننده ترین نقاشی ها در کانون این بحث ها قرار داشته است . موضوع آن ( بدنی برهنه و از پهلو روی مبل راحتی دراز کشیده ) ، ماری لوئیز آمورفی (یک جنده کم سن و سال درباری) است که در زمان کشیدن تابلو 14 سال بیشتر نداشته و بعد ها معشوقه لوئی پانزدهم می شود.

شاید کم سن و سالی او باعث شده تا بوشر اندام جلوئی او را نشان ندهد. اما این پاکیزگی نظری در توضیح بیشتر مفعول بودن او شرکت دارد. فرا تر از هر گونه خوش‌آمدگوئی‌ی اغواگرانه، این بدن " تنها " آماده و پذیرا است.

مرکز توجه لمبر هاست. اما این دقیقاً لمبرها نیستند که انگیزاننده اند. این تابلو، لمبرها را با پاهای گشاده از هم نشان می دهد، یعنی دعوتی مستقیم به دخول.

اما درست همین قسمت از بدن است که جالب توجه ترین بخش تابلو است . اگر به فاصله بین لمبر ها، ران ها و بالش دقت کنید، متوجه تاثیر متقابل منحنی ها، چین خوردگی ها، ظرافت ها و لایه لایه بودن های آن می شوید.

تمامی این تلاش شکلی، برای آن صورت گرفته تا چشمان شما را متوجه این نقطه کند، اما در عین حال به نوعی می خواهد حواس شما را منحرف کند.
 در این صورت بدنی می بینید که بر اساس شکلی که به خود گرفته عرضه شده و ارتباط خود را با آناتومی آن از دست می دهید . در مرکز سکسی‌ی تابلو، جذابیت تصویری و جذابیت سکسی در تقابل با هم قرار دارند.

اولویتهای " بوشر" به دو قسمت تقسیم شده. "پورنوگرافر" درون او می خواهد بدنی را نشان دهد که بی صبرانه، آماده عمل جنسی است اما نقاش از کمپوزسیون بالقوه تابلو به هیجان آمده است. از هر سو، بدن دچار "شیء شدگی" است اما از دوسوی متفاوت و منشعب از هم. 

و زمانی که به "شیئ شدگی" می رسیم، نقاشی همیشه یک وسیله ارتباطی بی ثبات است. گوئی می خواهد که تمایز بین جان داشتن و جماد بودن را مخدوش کند. با موجودات زنده همچون اشیاء برخورد می کند و در جماد روح زندگی می دمد.

به پای راست دختر دقت کنید. نقاش، به راحتی ران را (که ما تصور می کنیم در زیر بدن خم شده باشد) حذف می کند، و قسمت پائین پا را لمیده بر بالش قرار می دهد. انگاری که یک تکه گوشت کاملا بی جان . 

اما پس از آن، به شلوغی مبل و چین و چروک پرده نگاهی بیفکنید، که پیچ و تاب می خورد و کش می آید و کشیده می شود، انگار که به وسیله یک موجود زنده، ماهیچه ای و آناتومیک، درتصرف قرار گرفته باشد.

 بالش، بین ران های دختر فشرده می شود. گوئی پژواکی از صحنه های اساطیری را می بینیم که در آن ژوپیتر یک الهه دریاها را که به شکل ابر یا آبشاری از طلاست، باردار می کند. 

به عبارت دیگر، هنر نقاشی، اجبارها و اکراه های خود را دارد. پس درست نیست که تمایزی کاملا اخلاقی بین اشخاص و اشیاء قائل شویم. تمامی‌ی جهان فیزیکی به صورتی آشفته و حتی بی قاعده تمایل به آغشتگی با زندگی دارد. 

اما نقاشی در " پورنوگرافی محض" هم چندان خوب عمل نمی کند. از این رو، توجه جنسی آن نیز همیشه گیج کننده است و حواس ما را متوجه دیگر چیز ها می کند.

و تابلوی مادموازل مورفی، هر چند به نظر می رسد که چنین هدف صریح و روشنی داشته باشد، اما نه اخلاق گرا را ارضا می کند و نه هرزه گرا را. مانند هر نقاشی دیگری ( اگر آن را دوست داشته باشید)، باید بر اساس ویژ گی های خودش، دیده شود.  

درباره نقاش:

فرانسوا بوشر ( 70-1703) برخاسته از آن جنبش هنری است که "روکوکو" خوانده می شود. نامی از سر تفنن برای هر آنچه که تزیینی، ملوس و آراسته است
نقاشی پاریسی بود و آشنایی نزدیکی با مادام دو پومپادور، معشوقه اصلی لوئی پانزدهم داشت.
 در طرح های عظیم دکوراتیو تخصص داشت، طرح هایی که با معجونی از اساطیر در هم آمیخته بود. اما اگر به فرا تر از مهارت و صنعت کاری او دقت کنید وبه سایه گیوتینی که در همه حال، در بالای سر احساس می کرد، آنگاه " بوشر" را هم چون پیامبر لذت گرائی ناب فرانسوی می بینید که در تکامل و ادامه راه به "امپرسیونیسم" می رسد.

                                                       منبع: ویژه نامه ادبی هنری ایندیپندنت

Read More

نگاه انسان‌شناختی به داستان کوتاه انتری که لوطیش مرده بود

نگاه انسان‌شناختی به داستان کوتاه انتری که لوطیش مرده بود (1328)

امیر صادقی

صادق چوبک

خلاصه داستان
«لوطی جهان» معرکه‌گیر تریاکی‌ی است که با انتر خود «مخمل» دوره می‌گیرند و پولی جمع می‌کنند. داستان از آن‌جا شروع می‌شود که یک روز صبح مخمل متوجه می‌شود که لوطی‌اش مرده است. او که مدت‌ها مورد زجر و آزار  «لوطی جهان» قرار گرفته ناگهان خود را آزاد می‌یابد. 

میخِ زنجیر را از زمین می‌کند و به دنبال سرنوشت خود می‌رود. مخمل از همان ابتدا می‌ترسد اما با وجود این از آزادی بدست آمده‌اش خوشحال است. او که نمی‌داند باید کجا برود، راه مستقیم را می‌گیرد و خود را به دست راه می‌سپارد.

 زنجیر هم‌چنان به گردن‌اش آویزانْ و مانند همزادی پا به پای‌اش با اوست. در راه مورد اذیت چوبان و تهدید شاهین قرار می‌گیرد و سرانجام راهِ آمده را بازگشته و کنار جسد لوطی جهان قرار می‌گیرد.

گیرتز در کارهای‌اش تأکید ویژه‌ای بر روی نماد‌ها دارد. نماد چیزی است که می‌تواند به جای چیز دیگری بنشیند و آن را بازنمود یا بیان کند و یا می‌تواند به عنوان نوعی نمودار یا راهنمای آن‌چه که باید انجام گیرد،‌ عمل کند.

 از نظر گیرتز، نماد عبارت است از هر موضوع،‌ عمل، پدیده یا کیفیت رابطه و پیوندی که به عنوان وسیله و ابزاری برای اظهار یک برداشت نقش ایفا می‌کند. . نمادها بیانی عینی و منظم ار عقاید و باورها هستند و انتزاع و برداشتی از تجارب زندگی و به عبارت دیگر تجسم عینی ایده‌ها، داوری‌ها و آروزها و عقاید ما هستند.

داستان «انتری که لوطیش مرده بود» سرشار از نمادپردازی است. «لوطی جهان»، «مخمل»، «معرکه‌گیری»، «زنجیر»، «شاهین»، «تبردارها» و ... نمونه‌هایی از این نمادها هستند. 

این داستان «از شاهکارهای نویسنده‌اش و بدون تردید یکی از بهترین قصه‌های کوتاه معاصر فارسی است. (محمودی؛ 1382: 98) در این‌جا می‌خواهیم با استفاده از نمادهای موجود در داستان به درک شخصیت‌های آن نائل شده و بتوانیم تقابل یا هم‌زیستی خصوصیات انسان سنتی و مدرن را نشان دهیم.

هر چند که لوطی جهان از همان ابتدای داستان مُرده است ولی نقش بسیار برجسته‌ای ایفا می‌کند. ما تأثیر لوطی را در مخمل می‌بینیم؛ در واقع این مخمل است که با رفتار و افکار خود لوطی جهان را معرفی می‌نماید.

لوطی جهان نماینده‌ی دوره‌ای است که زمان آن به پایان رسیده است. او نماد پوسیدگی و اضمحلال هم‌دوره‌ای‌های خود است. مرگ او نیز مرگی نمادین است. شبِ قبل از مرگ‌اش سه بست افیون می‌کشد و داخل کنده‌ی بزرگ بلوط خشکیده‌ی کهنسالی که حتی یک برگ سبز هم ندارد می‌خوابد. در واقع لوطی جهان در تابوت خویش که متناسب وضع و موقعیت او نیز هست دفن می‌شود.

«لوطی جهان تو کنده‌ی بلوط خشکیده‌ی کهنی که حتی یک برگ سبز نداشت خوابیده بود. شاخه‌های استخوانی و بیروح و کج و کوله آن تو هم فرو رفته بود [...] سالها میگذشت که این بلوط مرده بود.» (ص 84)

باید توجه داشت که این داستان در فاصله‌ی بین سال‌های 20 تا 30 نوشته شده است. این سال‌ها مصادف با سقوط رضاشاه وآزادی نسبی مردم است. در داستان قبلی نیروها و انجمن‌هایی وجود داشتند که مانع دوام این آزادی و رسیدن مردم به فهم تازه از روزگار تازه‌ای می‌شدند؛‌ ولی در این داستان با غور‌رسی در درون آدم‌ها، ‌مانع‌های دیگری را در رسیدن به این دیدِ تازه و پایداری آزادی خواهیم یافت.

هم‌چنان که گفته شد لوطی جهانْ نماد جهانِ پوسیده‌ و در حال اضمحلال است. هنگام مرگ‌اش در «جلوش رو زمین، کشکولش بود، چپقش بود؛ وافورش بود؛ توبره‌اش بود، کیسه‌ی توتونش بود، قوطی چرسش بود، و چند حب زغال وارفته‌ی خاکستر شده هم جلوش ولو بود.» (ص85)

 نباید فراموش کرد که نام این لوطی «جهان» است. او معرکه‌گیری است که مردم‌ را سرگرم‌ می‌کند و دست آخر چیزی را که مردم به خاطر آن جمع شده‌اند را به آن‌ها نمی‌دهد، بهانه‌ای می‌آورد و می‌رود.

«از او بیش از همه کس میترسید. از او بیزار بود. ازش میترسید. زندگیش جز ترس از محیط خودش برایش چیز دیگر نبود. از هرچه دور و ورش بود وحشت داشت. با تجربه دریافته بود که همه دشمن خونی او هستند.

 همیشه منتظر بود که خیزران لوطی رو مغزش پائین بیایید یا قلاده گردنش را بفشارد، یا لگد تو پهلویش بخورد. هرچه میکرد مجبور بود. هر چه میدید مجبور بود و هرچه میخورد مجبور بود.» (ص 90) 

این همان سیستمی است که هرگز به مردم‌اش اعتماد نمی‌کرد هم‌چنان که لوطی به مخمل اعتماد نداشت: می‌گفت: «از انترْ حیونی حرومزاده‌تر تو دنیا نیس. تا چشم آدمو میپاد زهرش را می‌ریزه. یکوخت دیدی آدمو تو خواب خفه کرد.» (ص 92) 

 اما بالاخره لوطی همانند آن درخت بلوط خشکیدهْ می‌پوسد و می‌میرد. حالا مخمل آزاد است. او نماد مردمی است که سال‌ها در بند زنجیر بوده‌اند و حالا شرایطی فراهم شده که آزاد باشند و سرنوشت خود را بدست گیرند. اما آیا جامعه‌ی استبداد زده‌ی ایران آن زمان قادر به استفاده از این آزادی بود تا راه خود به دنیای جدید را پیدا کند؟! 

مخمل میخِ زنجیر را از زمین می‌کند و با خود می‌برد. او با این عمل ارزش‌ها و هنجارهای جامعه‌ی کهنه را در هم شکسته و خود را برای زندگیی تازهْ بدون اسارتِ قید و بندهای کهنه آماده ساخته است. اما اولین احساسی که به سراغ مخمل می‌آید ترس و وحشتِ تنهایی است.

«نمیدانست چکار کند، هیچ‌وقت خودش را بی لوطی ندیده بود. لوطی برایش همزادی بود که بی او، وجودش ناقص بود. مثل ا ین بود که نیمی از مغزش فلج شده بود و کار نمی کرد.» (ص 88) 

مردمی که سال‌ها در بند فرهنگ استبدادی بوده‌اند و آزادی خود را به سبب عوامل برون‌زا بدست آورده‌اند اینک در استفاده از آن درمانده‌اند. در داستان می‌بینیم که زنجیر با انتر همراه است و مخمل راه خلاصی از آن ندارد.

«ناگهان چشمش به زنجیرش افتاد. آن را دید. تا آن زمان اینگونه پرشگفت و کینه‌جو به آن ننگریسته بود. خشن و زنگ خورده و سنگین بود. همیشه همانطور بود. و تا خودش را شناخته بود مانند کفچه ماری دور او چنبره زده بود. هم او را کشیده بود و هم او را در میان گرفته بود و هم راه فرار را بر او بسته بود.» (ص 91) 

در این‌جاست که روشن می‌شود تغییر در جامعهْ باید تغییری اساسی بر مبنای فرهنگ مردم باشد تا بتواند مثمر ثمر واقع شود. جامعه‌ای که از بالا تغییر کرده باشد همواره زنجیر اسارت فکری خود را همراه خواهد داشت. 

هم‌چنان که در داستان نیز می‌بینیم، درست است که انتر از آزادی خود خوشحال است «اما زنجیر هم به دنبالش راه افتاد و آن هم با او ورجه ورجه می‌کرد. آنهم با او شادی می‌کرد. آن هم رها شده بود. اما هر دو بهم بسته بودند. و ایندفعه هم زنجیر با صدای چندش‌آور و تنهائیِ برهم زنش دنبال او راه افتاده بود. مخمل پکر شد. برزخ شد. اما چاره نداشت.» (ص 92) 

انتر نمی‌داند با آزادی که بدست آورده است چه بکند:
«هیچ نمی‌دانست کجا می‌رود. همیشه لوطیش مانند سایه بغل دست او راه رفته بود، مانند یک دیوار. اما حالا صدای سریدن زنجیر به روی خاک و سنگلاخ بود که کلافه‌اش کرده بود. زنجیرش همزادش بود. حالا خودش بود و زنجیرش.» (ص 96) 

اگر این فرض را درست بدانیم که انسان دهه‌ی بیست در برزخ سنت و مدرنیته قرار داشته است، داستان «انتری که لوطیش مرده بود» بر این است که این انسان در همین برزخ باقی خواهد ماند. مخمل از همان ابتدای آزادی که در واقع نماد گسست از زندگی پیشین است، ترس و دلهره‌ی زیادی را با خود دارد.

 این ترس و دلهره به خاطر زندگی در دنیایی است که آن را نمی‌شناسد. دنیایی که با او بیگانه است و او را به داخل آن پرتاب کرده‌اند. او می‌خواهد تغییر کند اما فرهنگ استبداد‌زده و عدمِ آگاهی از شرایط به مانند زنجیری همراه و همزاد او شده و مانع حرکت‌اش است. 

در کشورهای جهان سوم که دولتْ قدرت مسلم است، رشد آگاهی در انسان‌ها کم می‌باشد؛ به همین دلیل است که آزادیْ بدونِ آگاهیْ انسان‌ها را به سرمنزل اول خود یعنی استبداد باز می‌گرداند. 

«یک دشت گل و گشاد دور ورش گرفته بود که در آن گم شده بود. راه و چاه را نمی‌دانست. نه خوراک داشت، نه دود داشت و نه سلاح کاملی که بتواند با آن با محیط خودش دست و پنجه نرم کند.» (ص 100)

این دشت گل و گشاد و بی‌دفاع را باید ساخت، اما انسانِ نه سنتی نه مدرنِ ما شناختی از ساختن ندارد. او تا چشمش را باز کرده شاهد تخریب بوده است و این‌که چگونه بتوان نفرت ورزید و تحمل کرد. «زنجیری داشت که سرش به دست کس دیگر بود و هر جا که زنجیردار می خواست می‌کشیدش. هیچ دست خودش نبود. تمام عمرش کشیده شده بود.» (ص 90)

مخمل از دنیای جدید می‌ترسد و از دنیای قدیم نفرت دارد. اما برتریِ دنیای قدیم با وجود تمام زجرها و شکنجه‌هایی که در آن دیده بود، ‌آشنایی و اُنس با آن بود. در حالی که دنیای جدید سراسر ناشناخته و پیشبینی‌نشده بود. رهایی از دنیای قدیم و وارد شدن به دنیای جدید بها دارد.

 هم‌چنان که مفیستو به فاوست می‌گوید:‌ «رشد انسانی، هزینه و بهایی انسانی دارد؛ هر کس خواهان آن است باید بهایش را بپردازد،‌ و این بهایی بس گزاف است» (برمن؛ 1384: 70) اما انسان نه‌سنتی ـ نه‌مدرنِ ما حاضر به دادن این هزینه نیست. او شهامت مدرن شدن را ندارد و عاقبت به دامان جهان قدیمی بر‌می‌گردد.

«همه چیز بیگانه و تهدید‌کننده بود. مثل اینکه همه جا رو زمین سوزن کاشته بودند. یک آن نمی‌شد درنگ کرد. زمین مثل تابه‌ی گداخته‌ای پایش را می‌سوزاند و به فرار ناچارش می‌کرد.» (ص 104)

هم‌چنان که مارشال برمن اشاره می‌کند «جو تنش و تلاطم، ‌مستی و گیجی روانی،‌ گسترش امکاناتِ تجربه و تخریب مرزهای اخلاقی و پیوند‌های شخصی، جو بزرگ پنداشتن و خوار شمردن نفس، جو اشباح سرگردان در خیابان و در جان» (1384: 18)

جوی است که خلق و خوی مدرن در آن زاده می‌شود. اما در کشورهای جهان سوم وضع به گونه‌ای دیگر رقم خورده است. مخمل داستان ما عادت کرده است که زیر پایش قرص باشد و این‌که همیشه یک نفر بالا سرش باشد؛‌ خوب و بد آن مهم نیست همین‌که می‌دانی یک نفر هست که به آن بیاویزی، ‌اطمینان خاطر است.

«خسته و درمانده و بیم‌خورده و غمگین راه افتاد. باز هم از همان راهی که آمده بود. از همان راهی که فرار پیروزمندانه و در جستجوی آزادی از آن شده بود برگشت. نیروئی او را به پیش لاشه‌ی تنها موجودی که تا چشمش روشنائی روز دیده بود او را شناخته بود می‌کشانید. 

حس کرده بود که بودنش بی لوطیش کامل نیست. با رضایت و خواستن پر شوقی رفت به سوی کهنه‌ترین دشمنی که پس از مرگ نیز او را به دنبال خود می‌کشانید. زنجیرش را به دنبال می‌کشانید و می‌رفت. ولی این زنجیر بود که او را می‌کشانید.» (ص 104)

ـ «لاشه‌ی لوطی دست‌نخورده سرجایش بود. هنوز به درخت لم داده بود. مخمل او را که دید خوشحال شد. دوستیش با او گل کرده بود. دلش قرص شد. تنهائیش برهم خورد. لاشه مانند یک اسباب بازی بدیع او را گول می‌زد و به خودش می‌کشانید. از فرار هم سرخورده بود. فرار هم وجود نداشت. درگیر و دار فرار هم تهدید می‌شد.» (ص 104)

«مرگ لوطی به او آزادی نداده بود. فرار هم نکرده بود. تنها فشار و وزن زنجیر زیادتر شده بود. او در دایره ای چرخ می‌خورد که نمی‌دانست از کجای محیطش شروع کرده بود چند بار از جایگاه شروع گذشته. همیشه سر جای خودش و در یک نقطه درجا می‌زد.» (ص 104)

انسان ایرانی دهه‌ی بیست که نتوانست خود را مدرن کند عاقبت در دام مدرنیزاسیون از بالا قرار گرفت. «از همه جای دشت ستون‌های دود بالا می‌رفت. اما آتشی پیدا نبود و آدم‌هایی سایه‌وار پای این دودها در کند و کاو بودند و تبردارها نزدیک می‌شدند و تیغه‌ی تبرشان تو خورشید می‌درخشید، و بلند بلند می‌خندیدند.» (ص 106) 

کارخانه‌هایی احداث شد که تولیدات‌اش را کسی نمی‌شناخت. روابطی ایجاد شد که بیگانه بود و همه‌ی این‌ها را تبردارها به زور تبر به خورد مردم می‌دادند.

آماده نبودن انسانِ در آستانه‌ی مدرن شدن برای ورود به دنیای جدید باعث شد که از بالا ظواهر دنیای مدرن را به او تحمیل کنند. و این همان داستانِ ناهماهنگی بین دستاوردهای مدرن با تفکر مدرن است.

مخمل نزد جسد لوطی باز‌می‌گردد تا بل‌که از او کمک بخواهد. او که مرده‌ است کاری از دست‌اش برنمی‌آید. مخمل خود دست به کار می‌شود. او از تبردارها می‌ترسد و در صدد است زنجیر خود را پاره کند. اما هیچ‌کدام از این‌ها نمی‌تواند نزدیک شدن سایه‌ی هول تبرداران را کوتاه کند.

«عاصی شد. دیوانه‌وار خم شد و زنجیرش را گاز گرفت و آن را با خشم تلخی جوید. حلقه‌های آن زیر دندانش صدا می‌کرد و دندانهایش را خرد می‌کرد.» (ص 106)

«خون و ریزه‌های دندان از دهنش با کف بیرون زده بود. ناله می‌کرد و به هوا می‌جست و صداهای دردناک خام تو حلقش غرغره می شد.» (ص 106)

منابع :

   برمن، مارشال (1384) تجربه مدرنیته، مراد فرهادپور، تهران، انتشارات طرح نو

   محمودی، حسن (1385) نقد و تحلیل و گزیده‌ داستان‌های صادق چوبک، تهران، نشر روزگار،‌ چاپ سوم

 

 

Read More

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما-قسمت سوم

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما-قسمت سوم

نویسنده: دکتر مهدی ملک

بخش اول : فروید - قسمت سوم

د ) نهاد (id) / من (Ego) / فرامن (SuperEgo)

در نظریات فروید ذهن انسان از سه قسمت نهاد ، اگو و سوپراگو شکل یافته است. نهاد قسمتی از ذهن است که تجسم میل ناب را بازنمائی کرده و سرشار از لیبیدو است. لیبیدو (Libido) به تعبیر فروید شور و میل ناب زیستن و تجسم برآوردن و ارضای امیال است. 

در قطبی دیگر سوپراگو قرار دارد که به تعبیری همان وجدان است. سوپراگو به عنوان نماینده فرهنگ و قانون کنترل کننده و ناهی نهاد می باشد. در میان این دو قطب ، من یا اگو که همان من شخصی و هویت سوژه انسانی است قرار گرفته و به تعبیری برساخته می شود. 

اگر این تعادل و هماهنگی میان این سه قسمت وجود نداشته باشد معمولا ناهنجاری هایی در شخص به وجود می آید. به عنوان نمونه اگر سوپراگو به اندازه کافی توسعه نیافته باشد (Underdeveloped Superego) شخص انجام هر کاری را برای ارضای امیالش مجاز دانسته و در واقع طغیان لیبیدو در او رخ می دهد. 

این مساله بازنمودهای بسیاری در جهان سینما دارد. تمامی شخصیت های شرور فیلم های جنائی ، کابوی های وحشی فیلم های وسترن ، هیولاهایی مانند دراکولا و فرانکنشتاین و... در این دسته جای می گیرند.

سوپراگوی توسعه نیافته (Underdeveloped Superego)

 

کازابلانکا – مایکل کورتیز (1942)

 در این فیلم ریک با بازی همفری بوگارت صاحب کافه ای است که بارها در فیلم بیان می کند که به هیچ چیز جز خودش فکر نمی کند (تفوق لیبیدو). در انتهای فیلم موقعیتی پیش می آید که او می تواند با معشوقه اش (الزا با بازی اینگرید برگمن) با به همراه داشتن مجوزهای خروج پرواز کند. 

اما در پایان فیلم نه تنها برای کمک به جبهه مقاومت فرانسه در جنگ حاضر می شود از میلش بگذرد که حتی جان خود را نیز برای الزا و همسرش (که عضو ارشد نهضت مقاومت است) به خطر می اندازد. در حقیقت مسیری که ریک طی می کند حرکت از یک سوپراگوی توسعه نیافته به تعادلی میان سوپراگو و نهاد خود است.

ریوبراوو – هاوارد هاکز (1959)

اگر شخصیت های شرور و کابوی های وحشی در سینمای وسترن نمادهای طغیان نهاد باشند به این ترتیب شخصیت کلانتر به عنوان مجری نظم و قانون بازنمائی سوپراگوست. 

در این وسترن کلاسیک ، دود با بازی دین مارتین معاون کلانتر (با بازی جان وین) است که دچار ضعف و نیست گرایی ناشی از الکلی بودن است. او سرانجام در برابر میلش به الکل ایستاده و به کلانتر در غلبه بر اشرار کمک می کند.

سوپراگوی بیش از حد توسعه یافته (Overdeveloped Superego)

این نابهنجاری در مقابل توسعه نیافتگی سوپراگو قرار دارد. شخصی که به این عارضه مبتلاست در سراسر طول زندگی اش مدام با احساس گناه و عذاب وجدان روبه روست. 

در سینما نمونه های بسیاری از قهرمانان هستند که با این مساله دست به گریبان هستند.در فیلم پسران کتی الدر (هنری هاتاوی - 1956) جان الدر با بازی جان وین که پسر بزرگ خانواده است در تمام طول زندگی اش بار گناه ناشی از ترک کردن مادر فقیرش را بر دوش می کشد و این موضوع تمام کنش های او را در زندگی تحت الشعاع قرار می دهد.

هم چنین در فیلم بتمن (تیم برتون - 1989) نیز ابرقهرمان پس از آنکه شاهد مرگ والدینش بوده و از اینکه برای نجات دادن آن ها اقدام موثری انجام نداده است دچار احساس عذاب وجدان شدیدی می شود که تمام طول عمر خود را صرف مبارزه با ژوکر (نماینده طغیان لیبیدو) و دار و دسته اش می کند.

ه ) پارانویا یا روان پریشی شیزوفرنی (Paranoia or schizophrenia)

امیل کریپلین روانشناس آلمانی این اصطلاح را برای نوع خاصی از بیمارانش به کار برد که از توهم رنج می بردند. پس از مطالعات فروید این عارضه به شکل کامل تری مورد بررسی قرار گرفت. در تعریف عام آن، حالتی است که شخص در آن با اهمیت فوق العاده و خارج از اندازه‌ای که به سلامت جانی و مالی خود می‌دهد، خود را شکنجه می‌دهد.

 این گونه از افراد مدام در این فکر هستند که عواملی انسانی، طبیعی یا ماورا طبیعی خودشان، دارایی و افراد خانواده شان را تهدید می‌کنند و همه، در فکر توطئه چینی بر ضد آنها هستند. کامل ترین اثر سینمائی که به این مساله پرداخته است فیلم یک ذهن زیبا (ران هاوارد – 2001) است .

که در آن شخصیت ریاضی دانی به نام (جان نش با بازی راسل کرو) مدام در این اندیشه است که عده ای قصد به قتل رساندن او را دارند و تماشاگر نیز چون مدام از نماهای نقطه نظر (POV) جان شاهد ماجراهاست مثل او دچار این توهم می شود. تنها در انتهای فیلم است که ما در می یابیم جان مبتلا به پارانویاست.

و ) اضطراب اختگی و نمادهای فالیک (Castration Anxiety and Phallic Symbols)

 در بحث مربوط به عقده ادیپ گفته شد که کودک تا پیش از گذشتن از این مرحله به پدر به عنوان یک رقیب قدرتمند جنسی در تصاحب مادر می نگرد. این موضوع چنان ذهن او را مشغول می کند که مدام از این مساله واهمه دارد که مبادا پدر او را به خاطر داشتن این میل مضروب یا اخته کند.

 این مساله زمانی حل و فصل می شود که کودک پسر به عنوان کسی که بعدها  نقش نمادین پدر را بر عهده خواهد گرفت این میل را به صورت یک تابو یا گناه در خود درونی کند و صاحب وجدان (سوپراگو) شود.

یکی دیگر از مسائل مهم برای کودک پسر علاقه مفرط او به اسلحه یا چاقوست که فروید آن ها را نمادهای فالیک (حاوی نماد نرینگی) می نامد که از طریق آن ها کودک پسر سعی در نشان دادن رشد یافتگی و مردانگی خود به اطرافیانش است. 

در سینما فیلم های بسیاری اضطراب اختگی و نمادهای فالیکی در بسیاری از فیلم ها مورد توجه قرار گرفته اند که از جمله آن ها می توان به فیلم شین (جورج استونز – 1953) ، طالع نحس (ریچارد دانر – 1963) و درخشش (استنلی کوبریک – 1980) اشاره کرد. 

یکی از مهم ترین این فیلم ها فیلم چاقو در آب (1962) ساخته رومن پولانسکی است که در آن یک پسر جوان به شکل اوتواستاپ سوار اتوموبیل یک زوج بورژوا که برای تعطیلات به سفر با قایق شخصی می روند ، می شود.

 در طول فیلم مرد بورژوا سعی می کند تا از هر طریقی شخصیت پسر جوان را در برابر همسرش خرد کند. در این میان تنها ابزار برتری پسر چاقویی است که او می تواند با آن حرکات سریع نمایشی انجام دهد و این چیزی است که مرد را دچار حسادت می کند. 

در لحظه ای از فیلم مرد چاقوی پسر را به درون آب می اندازد و پسر نیز به دنبال چاقویش به درون آب می پرد. مرد نیز که مورد سرزنش همسرش قرار گرفته برای نجات پسر به درون آب می پرد و در این میان پسر به درون قایق آمده و با همسر مرد عشقبازی می کند. در این فیلم چاقو که در عنوان فیلم هم آمده کاملا به شکل یک نماد فالیکی (نرینگی) عمل می کند.

Read More

در باب سـکـس مجازی و موضوعات مرتبط / اسلاوی ژیژک

در باب سـکـس مجازی و موضوعات مرتبط 

 اسلاوی ژیژک 

ترجمه: روشا کیانی

Read More

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما- قسمت دوم

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما- قسمت دوم

نویسنده: دکتر مهدی ملک

موضوع: سینما و روانکاوی

بخش اول : فروید - قسمت دوم

فروید به عنوان پدر روانکاوی مدرن در طول حیات فکری خود جنبه های گوناگونی از عملکردهای ذهن را در آثار گوناگونش بیان می کند. در قسمت دوم این پرونده تلاش نگارنده در یافتن ردپای مهم ترین این تاثیرات در فیلم های سینمائی است.

الف ) ناخود آگاه و تداعی (Unconscious & Free Association) 

فروید در اساسی ترین کشف خود یعنی ناخودآگاه در ذهن انسان از مثال مشهور کوه یخ استفاده می کند. ما تنها قادر به مشاهده آن قسمت از یک کوه یخ شناور روی آب هستیم که روی سطح آب قرار دارد در حالی که بخش اعظم آن زیر آب است که از چشم ما پنهان است. 

این قضیه مشابه ناخودآگاه ذهن است که از چشم آگاهی ما پوشیده است و ما معرفتی نسبت به آن نداریم اما بخش اصلی و پایه فرایندهای ذهنی ما را تشکیل می دهد. فروید ناخودآگاه را مجموعه ای از کور و فاقد ساختار می داند (بعدها لاکان این نظریه را زیر سوال می برد)  که مثل دستان پنهان خیمه شب باز عروسک ها (آگاهی و نیت اعمال انسانی ) را تکان می دهد.

 این ناخود آگاه که عموما در نخستین سال های کودکی شکل می گیرد در حالت های آگاهی بر انسان پوشیده است اما خود را در قالب خواب ها و رویاها و لغزش های زبانی و ... نشان می دهد. 

یکی از اقدامات اساسی روانکاو در معالجه بیماران روانی استفاده از تکنیک تداعی آزاد (Free Association) است که در آن از بیمار خواسته می شود تا بدون تفکر هر آنچه به ذهنش می رسد را به صورت سیلانی از واژه ها برای روانکاو بیان کند. 

سپس این روانکاو است که از درون این گفتارها می تواند ریشه های احتمالی ناهنجاری روانی را کشف کند. اساسا در صورتی این ناهنجاری که در ناخودآگاه ریشه کرده اگر به صورت بیانی (Discursive)  درآید پیچیدگی و ماهیت آزاردهنده اش را از دست می دهد. 

فروید در ادامه از مفهوم سرکوب (Repression)  سخن می گوید به این معنی که بسیاری از ناسازگاری ها و ناخوشایندی های زندگی را ذهن انسان برای فرار از آزارهای روانی شان سرکوب می کند در حالی که امر سرکوب شده همواره به گونه های مختلف باز می گردد. 

 طلسم شده- آلفرد هیچکاک (1945)  

 

در فیلم هایی مشابه طلسم شده و مارنی (هر دو از ساخته های آلفرد هیچکاک) ، قهرمانان فیلم (جان بلنتاین با بازی گرگوری پک و مارنی ادگار با بازی تیپی هدرن ) پرسوناژهایی هستند که به ترتیب رنگ های سفید و قرمز در اشیاء ، لباس ها و ... آن ها را دچار جنون (هیستری) می کند. 

به عنوان مثال در طلسم شده " جان" در میز صبحانه وقتی چشمش به پیش بندی سفیدرنگ می افتد دچار التهاب و آشفتگی شدید شده و از حال می رود.

 در هر دوی این فیلم ها ، سرانجام عشاق آن ها (اینگرید برگمن و شون کانری) در جایگاه روانکاو شخصیت های هیستریک را در موقعیتی خاص وادار به صحبت کردن های سریع و طولانی درباره گذشته شان می کنند و سپس آشکار می شود که در طلسم شده ، جان از اینکه فکر می کند باعث مرگ اتفاقی یکی از دوستانش شده است دچار احساس عذاب وجدان شدیدی بوده است و سعی کرده است تا آن را سرکوب کند .

 از آنجائی که این اتفاق در یک روز برفی و در کوهستان رخ داده است ( در فیلم ناخودآگاه جان توسط دکورهای ساخته شده بر مبنای ایده های سالواتور دالی به زیبائی نشان داده شده است) رنگ سفید برای او تداعی کننده کوهستان برفی و خاطره سرکوب شده آن واقعه است.  

مارنی - آلفرد هیچکاک (1964)

  

به همین شکل در فیلم مارنی نیز ، پرسوناژ مارنی که آشکارا مشکلات روانی دارد وقتی تحت اصرار دلداده اش به شکلی جنون آمیز از گذشته اش می گوید مرد در می یابد که این رنگ قرمز هیستریک کننده برای مارنی یادآور خاطره تجاوزی است که در دوران کودکی اش توسط افرادی شرور نسبت به او و هم چنین قتل مادرش صورت گرفته و برای او قرمز یادآور خون مادر و خون بکارتش می باشد.

 در هر دو مورد و موارد مشابه در سینما همین که امر سرکوب شده به امری بیانی (دیسکورسیو) بدل می شود دیگر قدرت بازگشت همیشگی و هیستریک زایش را از دست می دهد. به همین شکل فیلم مردم معمولی ساخته 1980 رابرت ردفورد نیز بدیل پیچیده تری از این احساس گناه و سرکوب آن را توسط پسری که به صورت سهوی باعث مرگ برادر بزرگترش شده است  را به نمایش می گذارد.

ب ) عقده مدونا – فاحشه (Madonna – Whore Complex)

یکی از ناهنجاری های روانی که فروید بیان می کند عقده مدونا (مریم) – فاحشه است که در آن روان ذهنی شخصی که از این ناهنجاری رنج می برد تصویر زن آرمانی را تصویری سراسر پاک و فرازمینی در ذهن می پروراند. 

در این ناهنجاری اساسا زن تنها به شکل دست نیافتنی اش مقدس و مورد احترام است اما همین که وصال انجام و رابطه ای جسمانی برقرار شد زن به یکباره از مقام مریم پاکدامن به فاحشه ای تنزل می یابد. 

به بیانی دیگر سوژه زنانگی در نزد این افراد تنها در این دو قطب غائی است که معنا پذیر می شود. عالی ترین نمونه سینمائی این ناهنجاری را در فیلم گاو خشمگین (مارتین اسکورسیزی – 1980) شاهد هستیم.

 که در آن جیک لاموتا با بازی رابرت دنیرو مشتزنی است که برای او ویکی (با بازی کتی موری آرتی) تنها وقتی حالتی پاکدامن و مریم وار دارد که دور از دسترس قرار دارد اما به مجرد ازدواج دیگر ویکی دیگر برای او آن احترام را ندارد و جیک این ناخرسندی اش را از طریق مشت هایش در رینگ بیرون می ریزد.

ج ) عقده ادیپ (Oedipus Complex)

 در اساطیر یونان باستان ، ادیپ نام کودکی سر راهی است که پس از طی سلسله ماجراهایی به شهریاری می رسد و طی جنگی پادشاه را شکست داده و همسرش را به زنی می گیرد. 

چندی بعد در می یابد که آن پادشاه پدرش بوده و همسرش در 

حقیقت مادر اوست. ادیپ بسیار اندوهگین شده و چشمان خود را نابینا می کند. فروید با این تمثیل نام فرایندی را که در آن سوژه انسانی وارد فرهنگ می شود را تبیین می کند.

 فروید بیان می کند که از بدو تولد کودک (به عنوان نمونه پسر) دارای گرایش جنسی به مادرش است و در این میان پدر را برای خود رقیبی نیرومند تر و دارای قدرت اخته کنندگی می یابد.

 اگر به قول فروید این سلوک ادیپی به درستی طی شود کودک نام پدر را جایگزین میل به مادر نموده و از میل خود می گذرد و این نخستین گام به سوی پذیرش قانون است.  فروید این فرایند را که سیر و سلوک ادیپی می نامد شرط شکل گیری فرهنگ می داند.

 فیلم روانی (1960) ساخته آلفرد هیچکاک نمونه ای از این فرایند ادیپی است به درستی طی نشده و لذا پرسوناژ مرد فیلم – نورمن با بازی آنتونی پرکینز – که شاهد ازدواج مادر بیوه اش با مردی دگر بوده است از شدت میل به مادر و حسادت ، هم مادرش و هم همسر او را به قتل رسانده و سپس برای رهائی از عذاب وجدان روح مادرش را در خود بازسازی می کند. 

روح سلطه گر و اخته کننده مادرانه که در جسم نورمن حلول کرده است وقتی نورمن با دختری جوان (مارین با بازی جنت لی ) رو به رو می شود غلیان نموده و باعث می شود تا نورمن با چاقوی تیز (نماد مردانگی) ماریون را زیر دوش حمام سلاخی کند. 

از فیلم های دیگری با این مضمون می توان به اپیزود وودی آلن در داستان های نیویورکی و فارغ التحصیل (مایک نیکولز – 1967) نام برد که در آن ها رشد نیافتگی ادیپ موجب عقده های روانی می شود.  

در فارغ التحصیل  پرسوناژ مادر دختر (آن بنکرافت) بین رابطه دخترش با کاراکتر پسر جوان (داستین هافمن) قرار می گیرد و یا از نمونه های ایرانی فیلم شام آخر ساخته فریدون جیرانی که در آن شخصیت دختر فیلم (هانیه توسلی) وقتی پی به رابطه دوست پسر (محمدرضا گلزار) و مادرش (کتایون ریاحی) می برد هر دوی آن ها را به قتل می رساند.

فروید معادل عقده ادیپ در دختران را عقده الکترا (پدر و کودک دختر ) می نامد که  که از بهترین نمونه های سینمائی آن فیلم قلعه آپاچی است که در آن پدر دختر (با بازی هنری فاندا) مدام سد راه ایجاد رابطه عاطفی و عاشقانه دختر با مرد مورد علاقه اش (با بازی جان وین) شده و دچار حسادت شدید می شود.

                            

Read More

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما -بخش اول : فروید

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما - قسمت اول

بخش اول : فروید - قسمت اول

دکتر مهدی ملک 

فروید و مالوی

زیگموند فروید (1940-1856) پدر علم روانکاوی و از بزرگ ترین چهره های اندیشه نیمه اول قرن بیستم است. او که ابتدا در زمینه بیماری های عصبی فعالیت می کرد در سال 1900 با انتشار مهم ترین اثر خود " تعبیر رویاها " به شهرت رسید. 

مهم ترین دستاورد فکری فروید که سنگ بنای روانکاوی معاصر به حساب می آید کشف و توضیح ضمیر ناخود آگاه و یافتن ارتباط میان ساز و کارهای آن با جهان اسطوره بود.

 ساز و کار شکل گیری هویت بر مبنای اسطوره ادیپ (Oedipus Complex) و رانه مرگ (تاناتوس) و رانه عشق (اروس) از نمونه های پیوند زدن روان با اسطوره توسط اوست.

شباهت فرایند تماشای فیلم به منزله تجلی رویاهای پنهان در یک سالن تاریک سینما با ضمیر ناخودآگاه که به اعتقاد فروید خواستگاه آرزوها و رویاهای انسان به شمار می آید ، نخستین گام در جذابیت تحلیل های روانکاوانه از سینما به شمار می آید.

فروید و سینمای سورئالیسم

ظهور سورئالیسم در اروپای پس از جنگ جهانی اول ، همزمان با انتشار نظریه های فروید درباره ضمیر ناخودآگاه ، واپس رانی و رویا بود. سورئالیست هایی همانند آندره برتون و لوئی آراگون به پیروی از آرای فروید معتقد بودند از آن جائی که بخش اعظمی از فعالیت های ذهنی انسان در ضمیر ناخودآگاهش – که بر او پوشیده است – رخ می دهد .

بنابر این آزاد کردن انرژی موجود در این ذهن موجب شکل گیری آثار هنری شگرفی خواهد شد که تا وقتی که نظارت خودآگاه و نیروهای عقلانی وجود داشته باشند آشکار نمی شوند. 

سورئالیست ها از آن پس به کمک روش های طبیعی و مصنوعی مانند تداعی آزاد ، نوشتن بدون تفکر ، هیپنوتیزم ، استفاده از مواد توهم زا تلاش کردند تا چنین آثاری را خلق کنند.

یکی از مفاهیم اساسی روانکاوی فروید مفهوم " واپس رانی " (Repression) است که در آن انسان مجبور است برای زیستن در جامعه و به جا آوردن معیارهای تمدن بسیاری از امیال خود را پشت سدی نگه داشته و آن ها را به درون ذهن ناخودآگاهش براند.

 در حقیقت بسیاری از امیال سرکوب شده فرد درون ذهن ناخودآگاه جای می گیرد که همواره روزی این امور سرکوب شده باز خواهند گشت. بر این اساس فروید معتقد بود که رویای شبانه محل ظهور (همانند پرده سینما) این امیال سرکوب شده هستند که یا به صورت واضح و یا به صورت مکانیزم هایی مانند " جابه جائی " (Displacement) بر اساس مواد اولیه ای که از واقعیت روزانه کسب می کنند به نمایش در می آیند. 

به بیانی دیگر مکانیزم همنشینی این عناصر واقعی و استعاری چیزی است که رویا و خواب را در بسیاری از موارد برای ما عجیب و غیر قابل تفسیر می کند.

در سینما به بهترین شکل سورئالیسم با " لوئیس بونوئل " و فیلم " سگ آندلسی – 1929" آغاز می شود که در واقع مجموعه ای از رویاهای بونوئل و سالواتور دالی است که به تصویر در می آید. 

مرد جوانی یک پیانوی عظیم را به همراه جسد دو الاغ مرده و دو کشیش زنده با طناب‌هائی می‌کشد. زن از اتاق می‌گریزد. مرد جوان طناب‌ها را رها می‌کند. به دنبال زن جوان می‌رود. زن جوان در را به روی مرد جوان می‌بندد.

 دست مرد جوان لای در می‌ماند. زن جوان می‌بیند که مورچه‌ها در کف دست مرد جوان می‌لولند. در اتاق جدید، مرد جوان با لباس دوره دوچرخه‌سواریش دراز کشیده ‌است...

بونوئل و دالی یک سال بعد با فیلم " عصر طلائی " موفقیت سگ آندلسی را تکرار کردند و بونوئل توانست از این رهیافت به عنوان یک فیلمساز کمونیست تمام فرهنگ و اخلاق و نهادهای بورژوازی غربی را به چالش کشد.

 هم چنین در این سال " ژان کوکتو " با فیلم " خون یک شاعر " فیلمی ساخت که ترکیبی از ایده ها ، کابوس ها و رویاهای سازنده اش را در خود داشت. در دهه های اخیر " دیوید لینچ " با سبک منحصر به فرد خود توانسته است به بیان خود بسیاری از کابوس هایش را به تصویر در آورد.

سینما و لذت دید زدن

یکی از جنجالی ترین مباحث روانکاوانه مرتبط با سینما مقاله " لورا مالوی " با عنوان " لذت بصری و سینمای روایی " بود که در سال های دهه 1970 منتشر و سرآغاز شکل گیری مباحث بسیاری در روانکاوی سینما شد. مالوی با استفاده از مفاهیم فرویدی به نقد سینمای روایی هالیوود پرداخت.

مالوی بیان می کند که از آن جائی که ناخودآگاه جامعه مردسالار فرم فیلم را ساخته است لذا برای نظم دادن به جهان خود متکی بر تصویر زن اخته شده است. بنا بر نظریات فروید در چنین جامعه ای این کمبود زن است که احلیل (قضیب ) را به مثابه یک حضور نمادین می سازد. 

بدین ترتیب زن در فرهنگ مردسالار در نقش دالی برای دیگری مذکر را بر عهده می گیرد و مقید به نظم نمادینی می شود که در آن مرد می تواند فانتزی ها و دغدغه های خود را از طریق تحمیل آن ها بر تصویر صامت زن محقق سازد. جادوی رضایت بخش هالیوود ناشی از تحقق رضایت آفرینی از لذت بصری است.

مالوی در بخش اول مقاله اش که " لذت مستتر در نگاه " نام دارد ، بیان می کند که یکی از لذت هایی که سینما آن را ممکن می سازد " نظربازی " (Scopophilia) است. 

فروید در سه مقاله درباره رهیافت جنسی ، نظر بازی را به عنوان یکی از غریزه های برسازنده رهیافت جنسی که به صورت رانه ای و کاملا مستقل از مناطق شهوت زا وجود دارند شناسائی کرد. از دیدگاه فروید نظربازی متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آن ها در معرض نگاه خیره (Gaze) می دانست. 

او در این مقالات مثال های متعددی درباره چشم چرانی های کودکان ، میل آن ها به دیدن و پی بردن به امر خصوصی و ممنوع (کنجکاوی درباره تفاوت های جنسیتی والدین ، حضور و غیاب قضیب و صحنه نخستین ) می آورد. 

او بعدها در غرایز و فراز و نشیب های آن نظربازی را نوعی خودارضائی پیش تناسلی نامید که حالت افراطی آن نوعی ناهنجاری روانی است که در آن فرد تنها از راه چشم چرانی یک دیگری شی شده ارضاء می شود.


مالوی در ادامه و با استفاده از مولفه های مرحله آینه ای لاکانی و تشبیه آن به پرده سینما ، سینما را به عنوان امر برسازنده یک من آرمانی (Ideal Ego) معرفی می کند که نظام ستاره ها ساختن این امر را بر عهده می گیرند. 

در واقع سینما برای تماشاگر دو جنبه متضاد را در پی دارد. نخست جنبه نظربازانه از لذت مستتر در تماشای شخصی دیگر به عنوان ابژه دیدن و دوم که از خلال نارسیسیزم و شکل گیری Ego برساخته می شود محصول یکی شدن یا همذات پنداری با تصویر دیده شده است.

 اولی جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده (نظربازی فعال) و دیگری همسان شدن خود با ابژه  روی پرده از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش. این دو کارکرد با یکی شدن درون نظم نمادینی که پرده سینما ارائه می کند به تعادل می رسند.

 نگاه که در فرم لذت بخش است در محتوا تهدیدکننده می شود (به علت ارجاع مدام به لحظه تروماتیک تولدش یعنی ترس از اختگی ) و این زن است که می تواند تبلور این تناقض باشد.

در قسمت دوم مقاله مالوی به تشریح دوگانه زن / تصویر و مرد / نگاه کننده می پردازد. او استدلال می کند که در جهانی که با عدم تعادل جنسی نظم یافته است لذت مستتر در نگاه کردن بین فعال / مردانه و منفعل / زنانه دوشقه شده است. 

 به صورت کلی زن تصویر شده در دو سطح عمل می کند : به عنوان ابژه اروتیک برای شخصیت های درون داستان فیلم و ابژه اروتیک برای بیننده درون سالن. 

به این ترتیب ساختار فیلم به دو بخش عناصر روایتی (دایجسیس) و عناصر منظره ای (Spectacle) گسسته می شود. اولی شامل و تابع اقدامات مردان فیلم است در حالی که نماهای دومی تاثیری بر پیشروی روایت نداشته و تنها برای نگریستن موجودیت پیدا کرده اند که شامل زن هاست. مردان روایت را به پیش می برند و زن ها دید زده می شوند.


از آن جائی که تماشاگر با قهرمان مرد همذات پنداری می کند (به عنوان شخصیت اصلی و قهرمان فیلم) می تواند با شبیه کردن نگاه خود به او به لذت نظربازی بپردازد و همزمان کنترل و تملک بر زن درون جهان داستان را به دست آورد. 

پس از این مالوی به روی دیگر این نگاه می پردازد و آن این است که جسم زن در عین حال اشاره به فقدان قضیب و تهدید اختگی دارد که باعث تهدیدکننده بودن نگاه می شود. 

ناخود آگاه مردانه دو راه برای گریز از این اضطراب اختگی (Castration Anxiety) پیش رو دارد : خود را دلمشغول بازآفرینی آن ترومای آغازین کند که از طریق خوارشماری ، تنبیه یا نجات ابژه گناهکار جبران می شود که نمونه اعلای آن فیلم نوآر است یا اینکه با جایگزین کردن یک ابژه بت واره (Fetish) به جای تصویر بازنمائی شده ، آن را اطمینان بخش کند.

 این راه دوم یعنی نظربازی فتیشیستی زیبایی جسمانی ابژه را بیش از حد جلوه می دهد ، بر خلاف راه نخست که پیوندهایی با سادیسم دارد. مالوی سینمای هیچکاک را نمونه ای از به کارگیری هر دو ساز و کار و سینمای اشترنبرگ را نمونه نابی از رویکرد دوم می داند.

در سینمای اشترنبرگ ، بت وارگی تصویر زن (معمولا مارلنه دیتریش) را به آن حد می رساند که در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد به نفع تصویری که در پیوند اروتیک مستقیمی با بیننده قرار دارد شکسته می شود. 

سکانس های نمونه ای سینمای او جائی است که زن فیلم تنهاست و در غیاب نگاه مردانه در مرکز قاب های روی پرده خودنمائی می کند (مانند فیلم مراکش – 1930 و بی آبرو – 1931).


بر خلاف اشترنبرگ ، قهرمان های هیچکاک دقیقا همان چیزی را می بینند که مخاطب. هیچکاک فرایند همذات پنداری را معمولا در پیوند با شایستگی ایدئولوژیک و تایید اخلاقیات تثبیت شده به کار می گیرد و سویه منحرف آن را به رخ می کشد. 

 قدرت مطیع کردن شخصی دیگر به صورت سادیستی یا در معرض نگاه قرار دادن او به صورت چشم چرانانه معطوف می شود به زن به مثابه ابژه هر دوی آن ها. مرد قانون مدار است و زن قانون شکن و هیچکاک با یکی کردن نقطه دید (POV) مخاطب با قهرمان فیلم ، بیننده را کاملا در جایگاه او مستقر می سازد. 

به تعبیر ژان دوشه در فیلم " پنجره عقبی – 1954" ، جف (جیمز استیوارت) همان بیننده است و رویدادهایی که در مجموعه آپارتمان های رو به روی او رخ می دهند معادل پرده سینماست که به او لذت بصری می دهند تا جائی که حتی دوست دختر او ، لیزا ، مادامی که در طرف بیننده هاست جاذبه جنسی چندانی برای او ندارد و تنها وقتی این جاذبه به وجود می آید که جف او را در یکی از آپارتمان های رو به رو می بیند.

 او را به صورت گناهکاری (که غرق در وسواس مد و لباس و ... است) و از سوی مرد خطرناکی در آستانه تنبیه است و او همانند تماشاگر منفعلی روی صندلی اش میخکوب شده است.

Read More

از کجا می آییم، چه هستیم، به کجا می رویم؟

نویسنده : پل گوگن

ترجمه: علی اکبر رحمانی آملی

قبل از اینکه بخواهید متن زیر را بخوانید لطفا نگاهی به این نقاشی که به گفته بیشتر منتقدین و دوستداران نقاشی، شاهکار واقعی پل گوگن است بیاندازید.

حالا متن زیر را که قسمتی از دو نامه نوشته شده توسط خود نقاش به دو تن از دوستانش درباره این نقاشی است را بخوانید. پس از مطالعه نگاهی دوباره به نقاشی بیاندازید؛ خواهید فهمید که با خواندن این دو نامه تا چه اندازه نگاه، فهم و احساس شما درباره این نقاشی دچار تغییر شده است.

نامه ای به دانیل دی مانفرد در تاریخ فوریه 1898:

من تصمیم گرفتم قبل از مرگم [گوگن در ابتدای نامه از تصمیم خود برای خودکشی صحبت می کند.] نقاشی تاثیرگذاری  بکشم. مدتی است موضوعی، مغز من را درگیر کرده و تمام این ماه ها همانند دیوانه ها به آن فکر می کنم. این نقاشی مانند نقاشی های پویس دوشاوان نیست. [منظور این است که نقاشی جسورانه ای است.]

 تمام این اثر به شکل ناخودآگاه از اعماق وجودم بر روی قلمو ظاهر شده است و روی پارچه نقاشی زخمت و ناهموارم فرود آمده است. مردم می گویند که نقاشی خوب از آب درنیامده. این قضیه تا حدی درست است، من نمی توانم نقاشی خودم را به درستی قضاوت کنم ولی من تصور می کنم این نقاشی از هر اثری که تا به امروز خلق کرده ام بهتر است و من هیچ وقت نخواهم توانست دوباره حتی یک نقاشی بهتر از این یا شبیه به این بکشم. احساس اندوه شدیدی توسط محیط هولناک اطرافم در من ایجاد شده و من تمام انرژیم را برای این نقاشی صرف کرده ام. 

این پرده نقاشی در ابعاد 4 متر و پنجاه سانتی متر طول و 1 متر و 70 سانتیمتر ارتفاع کشیده شده. دو گوشه بالای نقاشی به رنگ زرد کشیده شده است. که نوشته ای در سمت راست تصویر و امضای من در سمت چپ تصویر در داخل رنگ زرد به چشم می خورد. در سمت راست تصویر، کودکی خوابیده است و کنار آن، تصویر سه زن که روی زمین نشسته اند دیده می شود.

 دو چهره ای که لباس ارغوانی به تن دارند درحال صحبت با یکدیگر هستند. یک زن چمباتمه زده در کنار آنها دیده می شود. این زن بدون در نظر گرفتن پرسپکتیو کشیده شده (از روی عمد). در حالی که بازوی خودش را بالا برده، از سخنان دو زنی که درباره سرنوشت خود صحبت می کنند متحیر شده است. یک شخص (مشخص نیست که مرد است یا زن) در میانه تصویر در حال جمع آوری میوه است.

 دو گربه و یک بز کنار دخترک قرار دارند. بتی که در تصویر دیده می شود دو دست خود را با حالتی موزون و رازآلود از هم باز کرده است و به آخرت اشاره می کند. برای پایان این قصه، یک زن قوز کرده دیگر در حالی که روی زمین نشسته در حال گوش دادن به تمام صحبتهاست تا اینگونه خود را از افکار خویش جدا سازد. کنار پای این زن یک پرنده سفید عجیب دیده می شود درحالی که مارمولکی را در پنجه خود دارد و این نشان دهنده پوچی جهان است.

 کل تصویر کنار یک نهر و درخت ترسیم شده است. در پس زمینه دریا و کوه دیده می شود. تم اصلی رنگ در این نقاشی از یک سمت تابلو به سمت دیگر از آبی به سبز گرایش پیدا می کند. تمام افراد موجود در نقاشی، نارنجی پررنگ ترسیم شده اند. روزی یک نفر به دانشجوهای هنرهای زیبا گفت که نقاشی هایی که شما می کشید باید نشان دهنده این باشد که ما از کجا می آییم؟ چه هستیم؟ به کجا می رویم؟.

 من در مقایسه با انجیل کاری فیلسوفانه انجام داده ام. مطمئن هستم که این نقاشی خوب است. اگر نیروی لازم برای کشیدن یک کپی از این نقاشی را داشته باشم حتما آن را برایت می فرستم...

نامه ای به چارلز موریس، جولای 1901:

این نقاشی من به لحاظ اجرایی بسیار ضعیف است. در مدت یک ماه کشیده شده است و هیچ طرح اولیه و تدارکی برای آن نداشتم. من می خواستم بمیرم و همراه حس ناامیدی با باقیمانده انرژی خود، این نقاشی را کشیدم. می خواستم هرچه سریعتر این نقاشی را تمام کنم و مقدار زیادی آرسنیک بخورم تا راحت شوم. من درد و رنج شدیدی را متحمل شدم اما نمردم.

 چهارچوب وجودی من داغان شده بود و بدنم می بایست بر شوک وارد شده بر من غلبه می کرد. تنها چیزی که در این نقاشی کم است حس غیرقابل توضیح به پایان رسیدن این زندگی تلخ است. به خصوص برای افرادی که تا به حال این حس را تجربه نکرده اند یا کسانی که اطلاعی از روح نقاشی ندارند. چرا اینگونه است؟

 وقتی با یک نقاشی روبرو می شوید، منتقدین به دنبال قسمتی در نقاشی می گردند تا با سیار آثار دیگر هنرمندان مقایسه کنند. منتقد متوجه هیچ چیز نمی شود و نقاشی او را متاثر نمی سازد. درحالی که باید اینگونه باشد: نخست احساسات، سپس مقایسه.
به کجا می رویم؟ یک پیر زن نزدیک به مرگ، حضور یک پرنده عجیب همه چیز را به پایان می رساند.
ما چه هستیم؟ زندگی روزمره. غریزه انسانی از ما می پرسد که تمام این چیزها چه معنیی می دهد.
از کجا می آییم؟ منشا. کودک. زندگی اجتماعی.

پشت درخت دو چهره شیطانی، ردای بلندی برتن دارند و با ظاهری مالیخولیایی در نزدیکی درخت دانش قرار گرفته اند. اندوه موجود در چهره آنها فقط و فقط به دلیل دانش بشری است که در تضاد با طبیعت بشری و انسانیت است. دانش، انگل ادراک بشر از خوشبختی است.

 سایر سمبل های آشنای موجود در نقاشی، حالت رئالیسم مالیخولیایی به نقاشی می دهد. من نقاشی را برای تو در همین چند جمله بالا توضیح دادم؛ با توجه به هوش بالای تو همین چند جمله کافی است. اما برای عموم مردم، نمی دانم چرا قلم موی من، صرف نظر از تمام محدودیت ها، باید چشم همه انسانها را باز کند؟

منبع: اندیشه سرا

Read More