کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما -بخش اول : فروید

کارکردهای مفاهیم روانکاوی در سینما - قسمت اول

بخش اول : فروید - قسمت اول

دکتر مهدی ملک 

فروید و مالوی

زیگموند فروید (1940-1856) پدر علم روانکاوی و از بزرگ ترین چهره های اندیشه نیمه اول قرن بیستم است. او که ابتدا در زمینه بیماری های عصبی فعالیت می کرد در سال 1900 با انتشار مهم ترین اثر خود " تعبیر رویاها " به شهرت رسید. 

مهم ترین دستاورد فکری فروید که سنگ بنای روانکاوی معاصر به حساب می آید کشف و توضیح ضمیر ناخود آگاه و یافتن ارتباط میان ساز و کارهای آن با جهان اسطوره بود.

 ساز و کار شکل گیری هویت بر مبنای اسطوره ادیپ (Oedipus Complex) و رانه مرگ (تاناتوس) و رانه عشق (اروس) از نمونه های پیوند زدن روان با اسطوره توسط اوست.

شباهت فرایند تماشای فیلم به منزله تجلی رویاهای پنهان در یک سالن تاریک سینما با ضمیر ناخودآگاه که به اعتقاد فروید خواستگاه آرزوها و رویاهای انسان به شمار می آید ، نخستین گام در جذابیت تحلیل های روانکاوانه از سینما به شمار می آید.

فروید و سینمای سورئالیسم

ظهور سورئالیسم در اروپای پس از جنگ جهانی اول ، همزمان با انتشار نظریه های فروید درباره ضمیر ناخودآگاه ، واپس رانی و رویا بود. سورئالیست هایی همانند آندره برتون و لوئی آراگون به پیروی از آرای فروید معتقد بودند از آن جائی که بخش اعظمی از فعالیت های ذهنی انسان در ضمیر ناخودآگاهش – که بر او پوشیده است – رخ می دهد .

بنابر این آزاد کردن انرژی موجود در این ذهن موجب شکل گیری آثار هنری شگرفی خواهد شد که تا وقتی که نظارت خودآگاه و نیروهای عقلانی وجود داشته باشند آشکار نمی شوند. 

سورئالیست ها از آن پس به کمک روش های طبیعی و مصنوعی مانند تداعی آزاد ، نوشتن بدون تفکر ، هیپنوتیزم ، استفاده از مواد توهم زا تلاش کردند تا چنین آثاری را خلق کنند.

یکی از مفاهیم اساسی روانکاوی فروید مفهوم " واپس رانی " (Repression) است که در آن انسان مجبور است برای زیستن در جامعه و به جا آوردن معیارهای تمدن بسیاری از امیال خود را پشت سدی نگه داشته و آن ها را به درون ذهن ناخودآگاهش براند.

 در حقیقت بسیاری از امیال سرکوب شده فرد درون ذهن ناخودآگاه جای می گیرد که همواره روزی این امور سرکوب شده باز خواهند گشت. بر این اساس فروید معتقد بود که رویای شبانه محل ظهور (همانند پرده سینما) این امیال سرکوب شده هستند که یا به صورت واضح و یا به صورت مکانیزم هایی مانند " جابه جائی " (Displacement) بر اساس مواد اولیه ای که از واقعیت روزانه کسب می کنند به نمایش در می آیند. 

به بیانی دیگر مکانیزم همنشینی این عناصر واقعی و استعاری چیزی است که رویا و خواب را در بسیاری از موارد برای ما عجیب و غیر قابل تفسیر می کند.

در سینما به بهترین شکل سورئالیسم با " لوئیس بونوئل " و فیلم " سگ آندلسی – 1929" آغاز می شود که در واقع مجموعه ای از رویاهای بونوئل و سالواتور دالی است که به تصویر در می آید. 

مرد جوانی یک پیانوی عظیم را به همراه جسد دو الاغ مرده و دو کشیش زنده با طناب‌هائی می‌کشد. زن از اتاق می‌گریزد. مرد جوان طناب‌ها را رها می‌کند. به دنبال زن جوان می‌رود. زن جوان در را به روی مرد جوان می‌بندد.

 دست مرد جوان لای در می‌ماند. زن جوان می‌بیند که مورچه‌ها در کف دست مرد جوان می‌لولند. در اتاق جدید، مرد جوان با لباس دوره دوچرخه‌سواریش دراز کشیده ‌است...

بونوئل و دالی یک سال بعد با فیلم " عصر طلائی " موفقیت سگ آندلسی را تکرار کردند و بونوئل توانست از این رهیافت به عنوان یک فیلمساز کمونیست تمام فرهنگ و اخلاق و نهادهای بورژوازی غربی را به چالش کشد.

 هم چنین در این سال " ژان کوکتو " با فیلم " خون یک شاعر " فیلمی ساخت که ترکیبی از ایده ها ، کابوس ها و رویاهای سازنده اش را در خود داشت. در دهه های اخیر " دیوید لینچ " با سبک منحصر به فرد خود توانسته است به بیان خود بسیاری از کابوس هایش را به تصویر در آورد.

سینما و لذت دید زدن

یکی از جنجالی ترین مباحث روانکاوانه مرتبط با سینما مقاله " لورا مالوی " با عنوان " لذت بصری و سینمای روایی " بود که در سال های دهه 1970 منتشر و سرآغاز شکل گیری مباحث بسیاری در روانکاوی سینما شد. مالوی با استفاده از مفاهیم فرویدی به نقد سینمای روایی هالیوود پرداخت.

مالوی بیان می کند که از آن جائی که ناخودآگاه جامعه مردسالار فرم فیلم را ساخته است لذا برای نظم دادن به جهان خود متکی بر تصویر زن اخته شده است. بنا بر نظریات فروید در چنین جامعه ای این کمبود زن است که احلیل (قضیب ) را به مثابه یک حضور نمادین می سازد. 

بدین ترتیب زن در فرهنگ مردسالار در نقش دالی برای دیگری مذکر را بر عهده می گیرد و مقید به نظم نمادینی می شود که در آن مرد می تواند فانتزی ها و دغدغه های خود را از طریق تحمیل آن ها بر تصویر صامت زن محقق سازد. جادوی رضایت بخش هالیوود ناشی از تحقق رضایت آفرینی از لذت بصری است.

مالوی در بخش اول مقاله اش که " لذت مستتر در نگاه " نام دارد ، بیان می کند که یکی از لذت هایی که سینما آن را ممکن می سازد " نظربازی " (Scopophilia) است. 

فروید در سه مقاله درباره رهیافت جنسی ، نظر بازی را به عنوان یکی از غریزه های برسازنده رهیافت جنسی که به صورت رانه ای و کاملا مستقل از مناطق شهوت زا وجود دارند شناسائی کرد. از دیدگاه فروید نظربازی متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آن ها در معرض نگاه خیره (Gaze) می دانست. 

او در این مقالات مثال های متعددی درباره چشم چرانی های کودکان ، میل آن ها به دیدن و پی بردن به امر خصوصی و ممنوع (کنجکاوی درباره تفاوت های جنسیتی والدین ، حضور و غیاب قضیب و صحنه نخستین ) می آورد. 

او بعدها در غرایز و فراز و نشیب های آن نظربازی را نوعی خودارضائی پیش تناسلی نامید که حالت افراطی آن نوعی ناهنجاری روانی است که در آن فرد تنها از راه چشم چرانی یک دیگری شی شده ارضاء می شود.


مالوی در ادامه و با استفاده از مولفه های مرحله آینه ای لاکانی و تشبیه آن به پرده سینما ، سینما را به عنوان امر برسازنده یک من آرمانی (Ideal Ego) معرفی می کند که نظام ستاره ها ساختن این امر را بر عهده می گیرند. 

در واقع سینما برای تماشاگر دو جنبه متضاد را در پی دارد. نخست جنبه نظربازانه از لذت مستتر در تماشای شخصی دیگر به عنوان ابژه دیدن و دوم که از خلال نارسیسیزم و شکل گیری Ego برساخته می شود محصول یکی شدن یا همذات پنداری با تصویر دیده شده است.

 اولی جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده (نظربازی فعال) و دیگری همسان شدن خود با ابژه  روی پرده از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش. این دو کارکرد با یکی شدن درون نظم نمادینی که پرده سینما ارائه می کند به تعادل می رسند.

 نگاه که در فرم لذت بخش است در محتوا تهدیدکننده می شود (به علت ارجاع مدام به لحظه تروماتیک تولدش یعنی ترس از اختگی ) و این زن است که می تواند تبلور این تناقض باشد.

در قسمت دوم مقاله مالوی به تشریح دوگانه زن / تصویر و مرد / نگاه کننده می پردازد. او استدلال می کند که در جهانی که با عدم تعادل جنسی نظم یافته است لذت مستتر در نگاه کردن بین فعال / مردانه و منفعل / زنانه دوشقه شده است. 

 به صورت کلی زن تصویر شده در دو سطح عمل می کند : به عنوان ابژه اروتیک برای شخصیت های درون داستان فیلم و ابژه اروتیک برای بیننده درون سالن. 

به این ترتیب ساختار فیلم به دو بخش عناصر روایتی (دایجسیس) و عناصر منظره ای (Spectacle) گسسته می شود. اولی شامل و تابع اقدامات مردان فیلم است در حالی که نماهای دومی تاثیری بر پیشروی روایت نداشته و تنها برای نگریستن موجودیت پیدا کرده اند که شامل زن هاست. مردان روایت را به پیش می برند و زن ها دید زده می شوند.


از آن جائی که تماشاگر با قهرمان مرد همذات پنداری می کند (به عنوان شخصیت اصلی و قهرمان فیلم) می تواند با شبیه کردن نگاه خود به او به لذت نظربازی بپردازد و همزمان کنترل و تملک بر زن درون جهان داستان را به دست آورد. 

پس از این مالوی به روی دیگر این نگاه می پردازد و آن این است که جسم زن در عین حال اشاره به فقدان قضیب و تهدید اختگی دارد که باعث تهدیدکننده بودن نگاه می شود. 

ناخود آگاه مردانه دو راه برای گریز از این اضطراب اختگی (Castration Anxiety) پیش رو دارد : خود را دلمشغول بازآفرینی آن ترومای آغازین کند که از طریق خوارشماری ، تنبیه یا نجات ابژه گناهکار جبران می شود که نمونه اعلای آن فیلم نوآر است یا اینکه با جایگزین کردن یک ابژه بت واره (Fetish) به جای تصویر بازنمائی شده ، آن را اطمینان بخش کند.

 این راه دوم یعنی نظربازی فتیشیستی زیبایی جسمانی ابژه را بیش از حد جلوه می دهد ، بر خلاف راه نخست که پیوندهایی با سادیسم دارد. مالوی سینمای هیچکاک را نمونه ای از به کارگیری هر دو ساز و کار و سینمای اشترنبرگ را نمونه نابی از رویکرد دوم می داند.

در سینمای اشترنبرگ ، بت وارگی تصویر زن (معمولا مارلنه دیتریش) را به آن حد می رساند که در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد به نفع تصویری که در پیوند اروتیک مستقیمی با بیننده قرار دارد شکسته می شود. 

سکانس های نمونه ای سینمای او جائی است که زن فیلم تنهاست و در غیاب نگاه مردانه در مرکز قاب های روی پرده خودنمائی می کند (مانند فیلم مراکش – 1930 و بی آبرو – 1931).


بر خلاف اشترنبرگ ، قهرمان های هیچکاک دقیقا همان چیزی را می بینند که مخاطب. هیچکاک فرایند همذات پنداری را معمولا در پیوند با شایستگی ایدئولوژیک و تایید اخلاقیات تثبیت شده به کار می گیرد و سویه منحرف آن را به رخ می کشد. 

 قدرت مطیع کردن شخصی دیگر به صورت سادیستی یا در معرض نگاه قرار دادن او به صورت چشم چرانانه معطوف می شود به زن به مثابه ابژه هر دوی آن ها. مرد قانون مدار است و زن قانون شکن و هیچکاک با یکی کردن نقطه دید (POV) مخاطب با قهرمان فیلم ، بیننده را کاملا در جایگاه او مستقر می سازد. 

به تعبیر ژان دوشه در فیلم " پنجره عقبی – 1954" ، جف (جیمز استیوارت) همان بیننده است و رویدادهایی که در مجموعه آپارتمان های رو به روی او رخ می دهند معادل پرده سینماست که به او لذت بصری می دهند تا جائی که حتی دوست دختر او ، لیزا ، مادامی که در طرف بیننده هاست جاذبه جنسی چندانی برای او ندارد و تنها وقتی این جاذبه به وجود می آید که جف او را در یکی از آپارتمان های رو به رو می بیند.

 او را به صورت گناهکاری (که غرق در وسواس مد و لباس و ... است) و از سوی مرد خطرناکی در آستانه تنبیه است و او همانند تماشاگر منفعلی روی صندلی اش میخکوب شده است.

Read More

از کجا می آییم، چه هستیم، به کجا می رویم؟

نویسنده : پل گوگن

ترجمه: علی اکبر رحمانی آملی

قبل از اینکه بخواهید متن زیر را بخوانید لطفا نگاهی به این نقاشی که به گفته بیشتر منتقدین و دوستداران نقاشی، شاهکار واقعی پل گوگن است بیاندازید.

حالا متن زیر را که قسمتی از دو نامه نوشته شده توسط خود نقاش به دو تن از دوستانش درباره این نقاشی است را بخوانید. پس از مطالعه نگاهی دوباره به نقاشی بیاندازید؛ خواهید فهمید که با خواندن این دو نامه تا چه اندازه نگاه، فهم و احساس شما درباره این نقاشی دچار تغییر شده است.

نامه ای به دانیل دی مانفرد در تاریخ فوریه 1898:

من تصمیم گرفتم قبل از مرگم [گوگن در ابتدای نامه از تصمیم خود برای خودکشی صحبت می کند.] نقاشی تاثیرگذاری  بکشم. مدتی است موضوعی، مغز من را درگیر کرده و تمام این ماه ها همانند دیوانه ها به آن فکر می کنم. این نقاشی مانند نقاشی های پویس دوشاوان نیست. [منظور این است که نقاشی جسورانه ای است.]

 تمام این اثر به شکل ناخودآگاه از اعماق وجودم بر روی قلمو ظاهر شده است و روی پارچه نقاشی زخمت و ناهموارم فرود آمده است. مردم می گویند که نقاشی خوب از آب درنیامده. این قضیه تا حدی درست است، من نمی توانم نقاشی خودم را به درستی قضاوت کنم ولی من تصور می کنم این نقاشی از هر اثری که تا به امروز خلق کرده ام بهتر است و من هیچ وقت نخواهم توانست دوباره حتی یک نقاشی بهتر از این یا شبیه به این بکشم. احساس اندوه شدیدی توسط محیط هولناک اطرافم در من ایجاد شده و من تمام انرژیم را برای این نقاشی صرف کرده ام. 

این پرده نقاشی در ابعاد 4 متر و پنجاه سانتی متر طول و 1 متر و 70 سانتیمتر ارتفاع کشیده شده. دو گوشه بالای نقاشی به رنگ زرد کشیده شده است. که نوشته ای در سمت راست تصویر و امضای من در سمت چپ تصویر در داخل رنگ زرد به چشم می خورد. در سمت راست تصویر، کودکی خوابیده است و کنار آن، تصویر سه زن که روی زمین نشسته اند دیده می شود.

 دو چهره ای که لباس ارغوانی به تن دارند درحال صحبت با یکدیگر هستند. یک زن چمباتمه زده در کنار آنها دیده می شود. این زن بدون در نظر گرفتن پرسپکتیو کشیده شده (از روی عمد). در حالی که بازوی خودش را بالا برده، از سخنان دو زنی که درباره سرنوشت خود صحبت می کنند متحیر شده است. یک شخص (مشخص نیست که مرد است یا زن) در میانه تصویر در حال جمع آوری میوه است.

 دو گربه و یک بز کنار دخترک قرار دارند. بتی که در تصویر دیده می شود دو دست خود را با حالتی موزون و رازآلود از هم باز کرده است و به آخرت اشاره می کند. برای پایان این قصه، یک زن قوز کرده دیگر در حالی که روی زمین نشسته در حال گوش دادن به تمام صحبتهاست تا اینگونه خود را از افکار خویش جدا سازد. کنار پای این زن یک پرنده سفید عجیب دیده می شود درحالی که مارمولکی را در پنجه خود دارد و این نشان دهنده پوچی جهان است.

 کل تصویر کنار یک نهر و درخت ترسیم شده است. در پس زمینه دریا و کوه دیده می شود. تم اصلی رنگ در این نقاشی از یک سمت تابلو به سمت دیگر از آبی به سبز گرایش پیدا می کند. تمام افراد موجود در نقاشی، نارنجی پررنگ ترسیم شده اند. روزی یک نفر به دانشجوهای هنرهای زیبا گفت که نقاشی هایی که شما می کشید باید نشان دهنده این باشد که ما از کجا می آییم؟ چه هستیم؟ به کجا می رویم؟.

 من در مقایسه با انجیل کاری فیلسوفانه انجام داده ام. مطمئن هستم که این نقاشی خوب است. اگر نیروی لازم برای کشیدن یک کپی از این نقاشی را داشته باشم حتما آن را برایت می فرستم...

نامه ای به چارلز موریس، جولای 1901:

این نقاشی من به لحاظ اجرایی بسیار ضعیف است. در مدت یک ماه کشیده شده است و هیچ طرح اولیه و تدارکی برای آن نداشتم. من می خواستم بمیرم و همراه حس ناامیدی با باقیمانده انرژی خود، این نقاشی را کشیدم. می خواستم هرچه سریعتر این نقاشی را تمام کنم و مقدار زیادی آرسنیک بخورم تا راحت شوم. من درد و رنج شدیدی را متحمل شدم اما نمردم.

 چهارچوب وجودی من داغان شده بود و بدنم می بایست بر شوک وارد شده بر من غلبه می کرد. تنها چیزی که در این نقاشی کم است حس غیرقابل توضیح به پایان رسیدن این زندگی تلخ است. به خصوص برای افرادی که تا به حال این حس را تجربه نکرده اند یا کسانی که اطلاعی از روح نقاشی ندارند. چرا اینگونه است؟

 وقتی با یک نقاشی روبرو می شوید، منتقدین به دنبال قسمتی در نقاشی می گردند تا با سیار آثار دیگر هنرمندان مقایسه کنند. منتقد متوجه هیچ چیز نمی شود و نقاشی او را متاثر نمی سازد. درحالی که باید اینگونه باشد: نخست احساسات، سپس مقایسه.
به کجا می رویم؟ یک پیر زن نزدیک به مرگ، حضور یک پرنده عجیب همه چیز را به پایان می رساند.
ما چه هستیم؟ زندگی روزمره. غریزه انسانی از ما می پرسد که تمام این چیزها چه معنیی می دهد.
از کجا می آییم؟ منشا. کودک. زندگی اجتماعی.

پشت درخت دو چهره شیطانی، ردای بلندی برتن دارند و با ظاهری مالیخولیایی در نزدیکی درخت دانش قرار گرفته اند. اندوه موجود در چهره آنها فقط و فقط به دلیل دانش بشری است که در تضاد با طبیعت بشری و انسانیت است. دانش، انگل ادراک بشر از خوشبختی است.

 سایر سمبل های آشنای موجود در نقاشی، حالت رئالیسم مالیخولیایی به نقاشی می دهد. من نقاشی را برای تو در همین چند جمله بالا توضیح دادم؛ با توجه به هوش بالای تو همین چند جمله کافی است. اما برای عموم مردم، نمی دانم چرا قلم موی من، صرف نظر از تمام محدودیت ها، باید چشم همه انسانها را باز کند؟

منبع: اندیشه سرا

Read More

سيماي زن در انديشه ي شوپنهاور

سيماي زن در انديشه ي شوپنهاور    

عبدالله اميني

 مقدمه:           

      در نگاه نخست شايد عجيب به نظر بیاید که فيلسوفي همچون شوپنهاور به جاي حمايت از حقوق زن، زبان به ملامت وي گشوده است؛ زيرا همزمان با نيمه­ي دوم زندگي شوپنهاور، فمينيسم (Feminism)؛ -نهضت آزادي زنان و طرفدار حقوق مساوي زن و مرد – کم و بيش هر چند نه به طور موفق، آغاز به کار کرده بود. گرچه دو دهه ي آخر قرن نوزدهم به عنوان يک نهضت توانست منشأ اثر شود و مورد توجه قرار گيرد. 

 احتمالا″مطالبات و خواسته هاي همين نهضت باعث شد که شوپنهاور درباره ي زنان و حقوق آنان هر چند به نحو منفي سخن بگويد. اما غالب مفسران دو دليل براي زن ستيز بودن (Misogyny) وي ارائه کرده اند(5: p; 15). اکثر قريب به اتفاق آنان بر اين باورند که بدبيني شوپنهاور نسبت به زنان از يک سو، معلول شخصيت و تجربه ي ناکام وي در زندگي شخصي است؛ زيرا او در زندگي خاطره ي خوشي از روابط خويش با مادرش (يوهانا تروزينر(Johana Trosiener)) نداشت و به اندازه ي کافي «مهر مادري» نچشيده بود.

 مادرش را دائم از برخي کارهايش برحذر مي داشت و او هم از تمسخر پسر ذره اي دريغ  نمي ورزيد. قطع روابط اين دو نهايتا″تا مرگ مادر حدود 24 سال مداوم به طول انجاميد. (شوپنهاور همواره مادرش را مقصر اصلي مرگ پدرش مي دانست و نيز پس از مرگ پدر معاشرت مادرش را با گوته و متفکران رمانتيست را مذمت مي کرد.)

  از طرف ديگر، دليل بدبيني وي به زنان به فلسفه و نظام فلسفي او مربوط مي شود؛ زيرا شوپنهاور به لحاظ متافيزيکي-نه در زندگاني عملي-«بدبين» است . نظام وي سرشار از بدبيني نسبت به جهان است و جهاني که ترسيم مي کند عالمي پر از رنج و الم و سراسر شر است. و اين معلول«اراده يا خواست زندگي»(Will to life) است. به علاوه روابط او با زنان در زندگي اش هم چندان تعريفي نداشت. ناشران غالبا″ مطالب و نوشته هايش را در باب زنان حذف مي کردند (2: ص؛ 260).

 با توجه به مطالب فوق انتظار مي رود که ديدگاه شوپنهاور درباره زنان به چشم يک فمينيست و مدافع حقوق زن باشد؛ اما ديدگاه او نسبت به زنان سنتي است و مردان را در مرتبه اي والاتر از زنان قرار مي دهد. ديد سنتي وي به زن اينجا آشکار مي شود که مي گويد: «زن بايد خانه دار و مطيع باشد نه مسرف و متکبر» (1: ص؛ 171). 

او با لحن بسيار شديد و حتي غيرمتعارف اين گون در مورد زنان قضاوت مي کند (چيزي که به ندرت از يک متفکر مي توان انتظار داشت. شايد اگر شوپنهاور فمينيست هاي بعدي چون اريگاري، سيمون دوبوار و امثال آن ها را مي ديد ممکن برخي از مدعيات خود را تعديل کند!): زنان «...کودک صفت، سبکسر و کوته نظر؛ در يک کلام، در سراسر زندگي، کودکاني بزرگ جثه اند- چيزي ميان کودک و انسان بالغ، يعني بين يک کودک و يک مرد تمام و کمال» (3: ص؛ 59). 

به زعم وي، زنان هم به لحاظ جسماني و هم به لحاظ فعاليت هاي رواني فاقد توانايي هاي لازم اند. زنان دينِ زندگي را از طريق درد زايمان و زحمات بچه داري مي پردازند. «طبيعت» مردان را گول زده است؛ زيرا زنان را چند روزي به ملاحت و طنازي و چهره ي گلگون مي آرايد و حربه ها و نيرنگ هايي نيز به آن ها آموخته تا توجه مردان را به خود جلب کنند و زنان را از توجه و محبت خود محروم نکنند؛ غافل از اينکه چهره ي گلگون آنان چند صباحي بيش نيست و تا آخر عمر مردان را اسير خود خواهند کرد. به رغم بي پرده گويي شوپنهاور، خواننده ي امروزي ممکن است در شرايط کنوني برخي از اين مدعيات و داوري هاي شوپنهاور در باب زنان را به نحو ملموس مشاهده کند!

شوپنهاور زنان را به سرگرمي به برخي امور روزانه و کم ارزش متهم مي کند. «تنها مشاغلي که ايشان را به جد مجذوب و سرگرم مي سازد، عشق و چشم و هم چشمي است و هر آنچه به البسه و زر و زيور و رقص و امثال آن مربوط باشد» (3: ص؛ 60).

 حتي پا را از اين فراتر مي گذارد و مردان را به لحاظ قوه ي انديشه و دور انديشي بالاتر از زنان قرار مي دهد؛ زيرا زن تنها اموري که مربوط  به زمان حال و اينجا و اکنون و امر بالفعل و جزئي است، درک مي کند؛ در حالي که مرد در لحظه ي حال زيست نمي کند؛ بلکه افق ديد وي گذشته، حال و آينده را در بر مي گيرد. «کوته نظري» و «محدود بودن افق ديد» زن به دليل ضعف قوه ي استدلال اوست. 

برعکس، مرد داراي «قوه ي تفکر قوي» است و به همين جهت «دور انديش» است. هر چند تا اينجا شوپنهاور يک دم از نقد و ملامت زنان غفلت نمي ورزد، اما جايي در مقاله اش مشورت با زنان در موقع بروز بحران و مشکل را کاري پسنديده مي داند؛ به اين سبب که زنان در چنين مواقعي سر يع ترين و کوتاهترين راه به سوي مقصود بر مي گزينند و در اين امر قضاوت آنان معقول تر و معتدل تر از قضاوت و داوري مردان است. 

اما بايد توجه داشت که اين ويژگي مثبت که مختص زنان است، در واقع به زعم شوپنهاور به «کوته نظري» آنان مربوط مي شود که فقط زمان حال و نزديکترين هدف و مقصود را در نظر دارند. در حقيقت او باز به شيوه ي غير مستقيم نقطه ضعف زنان را گوشزد مي کند نه چيزي ديگر. 

ضعف قوه ي استدلال در زن سبب مي شود که او هيچ درکي از «عدالت» نداشته باشد‼ اما طبيعت اين ضعف را براي زن جبران کرده است و آن هنر«فريب و حيله گري»است که ذاتي زنان است و از طريق آن مي توانند از خود دفاع کنند. «بنابراين زني که کاملا″ راستگو باشد و حيله در کار نياورد احتمالا″ از محالات است.» (همان. ص؛63). آنان علاوه بر نيرنگ و فريب واجد صفات منفي ديگري از جمله نادرستي، بي وفايي، خيانت، نمک نشناسي، نفرت، حسادت و... هستند (4: ص؛118 و 3: ص؛ 63).  

در نظام فلسفي  شوپنهاور زن آلت و خادم «نوع» است. به اين معنا که طبيعت، زن را در راستاي بقاي نوع از طريق توليد مثل قرار داده است. از آن جا که زن به عنوان منشأ و آغازگر نوع انسان و نگهدار آن، به عبارت ديگر طالب و خواستار اراده زندگي است نه انکار آن، طبيعي است که نگاه شوپنهاور به وي بدبينانه باشد. اما در زن چه چيزي هست که ذهن مرد را به خود معطوف و مشغول مي کند.

 به باور او در زنان تنها «جاذبه ي جنسي» آن هاست که ذهن مرد را مفتون  و فريفته ي« زيبايي ناپايدار» خود مي کند. شوپنهاور در عبارتي مشهوري که دست مايه مورخان شده است در باب برجستگي اين مسأله در ميان زنان مي گويد: «آنچه "جنس لطيف" نام داده اند، شانه هايي باريک و مياني پهن و ساقي کوتاه است، و تمامي راز زيبايي او در پس همين جاذبه ي جنسي او پنهان شده است.» (3: ص؛ 65).

 ضعف زنان تنها به قوه ي استدلال آنان ختم نمي شود، بلکه ايشان در هنر و موسيقي نيز نسبت به مردان هيچ گونه استعداد حقيقي ندارند؛ شاهد اين مدعا اين است که حتي باهوش ترين ايشان نتوانسته يک شاهکار هنري خلق کند.

 آيا اين ضعف ناشي از اين امر نيست که مرداني امثال شوپنهاور به زنان اجازه ي عرض اندام در عرصه هاي مختلف از جمله هنر و موسيقي نداده اند؛ زيرا امروزه شاهد هنرنمايي هاي زنان در عرصه هاي مختلف هستيم و برخلاف نظر شوپنهاور اين هنرنمايي ها و آثار زنان امروزه شاهد اين مدعاست.   

در غرب زنان را بايد در جايگاه واقعي خودشان -همانند شرقيان- نشاند. (اشاره شوپنهاور به شرقيان و رفتار آنان با زن و ناديده گرفتن حقوق زنان در شرق نشان مي دهد که در شرق بيش از غرب حقوق و جايگاه آنان نامشخص بوده و هست). زن نه شايسته ي احترام و نه لايق داشتن حقوق مساوي با مرد است؛ زيرا مرد «جنس اول» و زن از «جنس دوم است».

 قانون تک همسري در اروپا قانوني خلاف طبيعت است و سبب محروم شدن زن از حقوق طبيعي خود مي شود. بنابراين قانون چند همسري براي جنس مؤنث مفيد است. شوپنهاور لابد دين اسلام را به جهت قبول قانون چند همسري مي پسنديده است‼ 

وي همچنين در باب نحوه ي ارث بردن زنان سخن رانده است و در اين زمينه نيز حق چنداني براي آن ها قائل نيست. به عقيده ي او، زنان تنها براي گذران زندگي حق ارث بردن از شوهر خويش را دارند؛ زيرا اين مردانند که پول درمي آورند نه زنان. 

شوپنهاور در مقاله ي ديگري تحت عنوان «متافيزيک عشق جنسيت ها»٭٭(The metaphysics of the love the sexes ) که به مسئله ي عشق زن و مرد به هم مي پردازد، نگاه وي در اين جا به زن و مرد واحد است (اين تفاوت به اين امر بر مي گردد که شوپنهاور در اين مقاله درصدد است تا مسئله­ي عشق را در نسبت با اصل اساسي نظام فلسفي خويش، «اراده ي کور»، نشان دهد)؛ يعني هيچ کدام بر ديگري ترجيح ندارند؛ زيرا هر دو اسير اراده ي زندگي­اي هستند که در قالب غريزه ي جنسي تجلي و تعين پيدا کرده است.

 به بيان ديگر، هرچند مرد در انتخاب همسر احساس مي کند که آزادانه و بر اساس ذوق و سليقه ي خويش عمل مي کند؛ ولي در حقيقت، گرايش وي به زن زيبا و داراي کمالات عالي نه در جهت خشنودي و سعادت خويش، بلکه براي کمک به نوع  و حفظ اصالت هر چه بيشتر آن است. اين جا آشکار مي شود که رويکرد شوپنهاور به زنان، جنبه ي متافيزيکي و انتزاعي دارد و بدون لحاظ کردن پيوند آن با کل نظام فلسفي وي درک کامل نظر وي در اين باره ناممکن است.

 شايد همين عدم توجه سبب شده است که برخي مفسران و خوانندگان آثار شوپنهاور زبان به ملامت وي گشوده اند. بر همين اساس آن جا که او «بي وفايي زنان» را نابخشودني تر از «بي وفايي مردان» مي داند (3: ص؛ 32)؛ بدون توجه به حقيقت بنيادين انديشه ي وي يعني اراده زندگي، اين گفته قابل قبول نخواهد بود.    

در اين جا نمي خواهيم به ارزيابي و نقد ديدگاه  شوپنهاور درباره ي زنان و حقوق آنان بپردازيم؛ زيرا گذر زمان بسياري از ديدگاه هاي تنگ نظرانه و اشتباه وي را آشکار و روشن ساخته است. ولي صرف توجه به زنان و مسئله ي حقوق آنها در جامعه  نزد شوپنهاور هر چند به نحو سلبي آغاز نهضت فمينيستيي يعني، مطرح شدن زنان و حقوق آنان را نويد مي دهد که در ده هاي بعد از شوپنهاور به بار نشست و در غرب و به تبع آن در جاهاي ديگر هر چند به شيوه ي ضعيف منشأ اثر شد و نگاه به زن و جايگاه او در اجتماع و در نسبت با جايگاه مرد دگرگون گشت.   

تامس تافه مي گويد:«درباره ي نظرات او[شوپنهاور] درباره ي زنان چيزي نمي توان گفت جز اينکه اين نظرات شايد کمي عجيب و غريب باشد.»(1: ص؛ 185). نگاه شوپنهاور به زن در زندگي عملي خود نيز باعث شد که تا پايان عمر مجرد باقي بماند؛ زيرا وي حاضر نبود حقوق خود را نصف و وظايفش را دو برابر کند.       

پي نوشت ها و منابع:   

     ٭ ديدگاه هاي شوپنهاور در باب زنان در مقاله اي تحت همين عنوان در کتاب نه چندان فلسفي او با عنوان «يادداشت ها و حواشي»(Parerga und Paralipomena) آمده است. شوپنهاور اين کتاب را اواخر عمر نوشت و مطالب آن بيشتر جنبه ي عمومي و مطابق فهم عامه است که غالب عبارات و جملات آن به سبب نثر درخشان و سلاست و رواني آن ها دستاويز مترجمان و خوانندگان عمومي آثار او شده و به صورت جملات قصار و گزين گويه ها درآمده است. البته آهنگ کلي اين اثر از مشي نظام فلسفي وي چندان هم دور نيست.

٭٭ لازم به ذکر است که اين مقاله در جلد دوم، شاهکار اصلي شوپنهاور «جهان به عنوان اراده و بازنمود»(The World as Will and Idea) آمده است.

1- تافه، تامس؛ فلسفه آرتور شوپنهاور؛ ترجمه عبدالعلي دست غيب؛ نشر پرسش،1379.

2- کاپلستون، فردريک؛ تاريخ فلسفه(از فيشته تا نيچه)؛ ج.7؛ترجمه داريوش آشوري؛انتشارات علمي و فرهنگي؛ چاپ سوم1382

3- ولي، ياري؛ جهان و تأملات فيلسوف: گزيده هايي از نوشته هاي آرتور شوپنهاور؛ نشر مرکز،1386.

  4- همداني، مشفق؛ افکار شوپنهاور؛ انتشارات؟؛ چاپ دوم،1327.                                                                              

5- Chiristopher, Janaway; The Cambridge Companion to Schopenhauer; Cambridge University Press, 1999 . 

6- Schopenhauer, Arthur (1977) The World as Will and Idea,V.1 and 2, Translated by R. B. Haldane and J. Kemp, London, AMS Press, Fourth Edition, V. 2.                

 

                       

Read More

اگزيستانسياليسم فرانسوی

نوشته‌ی هانا آرنت

 درسگفتاری در فلسفه آشوب برمی‌انگيزد، با ازدحام صدها تن در داخل و هزاران تن در پشت در تالار. کتابهای راجع به مسائل فلسفی نه اعتقادات پيش پا افتاده را موعظه می‌کنند و نه نوشدارويی برای همه‌ی دردها عرضه می‌کنند. اما، به عکس، با وجود دشواری و نياز به انديشيدن بالفعل مانند کتابهای کارآگاهی به فروش می‌روند. 

 

نمايشنامه‌هايی که در آنها کنش به کلمات مربوط است، و نه به پيرنگ، و نمايشنامه گفت و گويی از تأملات و انديشه‌ها ارائه می‌کند ماهها اجرا می‌شوند و انبوه مردمان با شور و شوق به تماشايشان می‌روند. تحليلهای موقعيت انسان در جهان و مبانی رابطه‌ی انسانی و هستی و تهی‌بودگی نه تنها به جنبش ادبی تازه‌ای می‌انجامد بلکه تا حد امکان رهنمودهايی نيز برای يک رويکرد تازه‌ی سياسی رقم می‌زند.

 

 فيلسوفان به روزنامه‌نگاران و نمايشنامه‌نويسان و رمان‌نويسان تبديل می‌شوند. آنان اعضای هيئتهای علمی دانشگاه نيستند بلکه «قلندرانی»اند که در هتلها اقامت می‌کنند و در قهوه‌خانه‌ها می‌زيند و زندگی عمومی را تا مرز انکار زندگی خصوصی می‌کشانند. و نه حتی موفق می‌شوند، يا حتی چنين به نظر می‌آيد، می‌توانند آنها را به ملالهای محترم تبديل کنند.

 

از همه‌ی گزارشهايی که از پاريس می‌رسد چنين برمی‌آيد که اين چيزی است که دارد رخ می‌دهد. اگر «جنبش مقاومت» به انقلاب اروپايی نايل نشده است، به نظر می‌آيد که اين انقلاب دست کم در فرانسه به وجود آمده است، شورش واقعی روشنفکران، که سر به راهی آنان در جامعه‌ی جديد يکی از غم‌انگيزترين جنبه‌های چشم‌انداز غمگين اروپا ميان جنگها بود.

 

 و عجالة به نظر می‌آيد که مردم فرانسه برهانهای فلاسفه‌شان را مهمتر از سخنان و منازعات سياستمداران‌شان می‌شمارند. البته، اين امر می‌تواند مبيّن ميل به فرار از کنش سياسی به نظريه‌ای باشد که صرفاً درباره‌ی کنش [action] سخن می‌گويد، يعنی، فرار به کنش‌گرايی [activism]؛ 

 

اما همچنين می‌تواند دال بر آن باشد که در مواجهه با ورشکستگی معنوی احزاب چپ و سترونی نخبگان انقلابی قديم — که به تلاشهای مذبوحانه در اعاده‌ی همه‌ی احزاب سياسی کشيده شده‌اند — مردم بيش از ما می‌توانند تصور کنند که احساسی دارند مبنی بر اينکه مسئوليت کنش سياسی تا هنگامی که مبانی اخلاقی و سياسی تازه‌ای گذاشته شود بسيار سنگين است، و سنت قديم فلسفه که حتی در کمترين فرد فلسفی نيز عميقاً ريشه دارد عملاً مانعی برای انديشه‌ی سياسی تازه است.

نام اين جنبش جديد «اگزيستانسياليسم» است و مدافعان عمده‌ی آن ژان پل سارتر و آلبر کامو، اما اصطلاح اگزيستانسياليسم به سوءِ تفاهم‌های بسياری انجاميده است که کامو را بر آن داشته است علناً از قبل اعلام کند که چرا او «اگزيستانسياليست نيست».

 

 اين اصطلاح از فلسفه‌ای جديد در آلمان گرفته شده است که بعد از جنگ جهانی اول بی‌درنگ احيا شد و بيش از يک دهه در انديشه‌ی فرانسوی به‌شدت تأثير گذاشت؛ اما دنبال کردن و تعريف کردن منابع اگزيستانسياليسم با واژگان ملی به اين دليل ساده بی‌ربط خواهد بود که هم تجليات آلمانی و هم تجليات فرانسوی اين فلسفه از درون دوره‌ای يکسان و ميراث فرهنگی کم يا بيش يکسانی بيرون آمد.

 

اگزيستانسياليستهای فرانسوی، گرچه در ميان خود بسيار اختلاف دارند، در دو خط اصلی شورش همداستان‌اند: نخست، انکار سفت و سخت آنچه l’esprit de sérieux می‌نامند؛ و، دوم، انکار خشمگينانه‌ در پذيرفتن جهان چنانکه هست، يعنی به‌منزله‌ی وضع طبيعی و مقدّر انسان.

 

«روح جدی» [l’esprit de sérieux] را شايد بتوان با محترم‌بودگی برابر دانست، و بنا به اين فلسفه‌ی جديد گناه اصلی و نخستين همين است. انسان «جدی» انسانی است که خود را رئيس کارش می‌انگارد، عضو «سپاه افتخار» [Legion of Honor] و عضوی از دانشکده، اما پدر و شوهر يا دارای هر وظيفه‌ی نيمه طبيعی و نيمه اجتماعی ديگری. زيرا او با انجام دادن اين کار با يکی دانستن خود با وظيفه‌ی تحکم‌آميزی که جامعه به او بخشيده است موافقت می‌کند. 

 

«روح جدی» همان نفی آزادی است، چون انسان را به موافقت و قبول تغيير شکل کژ و کوژی می‌کشاند که هر انسانی در هنگام جا افتادن در جامعه بايد دستخوش آن شود. از آنجا که هرکسی چندانکه بايد از دل خود خبر دارد که با وظيفه‌اش يکی نيست، «روح جدی» حاکی از ايمان بد به معنای تظاهر کردن نيز هست. 

 

کافکا پيش از اين، در امريکا، نشان داده است که اين عزت توخالی که از يکی دانستن خود با وظيفه برمی‌خيزد چقدر مسخره و خطرناک است. در آن کتاب باعزت‌ترين شخص در هتل، که به سخن او کار و نان روزانه‌ی قهرمان به او وابسته است، اين امکان را ناديده می‌گيرد که او می‌تواند با مطرح کردن استدلال انسان «جدی» خطايی بکند: «چطور می‌توانستم رئیس باربران هتل باشم اگر شخصی را با شخصی ديگر اشتباه می‌کردم؟» 

 

نخستين بار در رمان تهوع سارتر به اين مطلب «روح جدی» پرداخته می‌شود، در توصيفی دلکش از اتاقی از تصاوير چهره‌های شهروندان محترم شهر، يا les salauds. اين مطلب سپس موضوع اصلی رمان بيگانه‌ی کامو قرار می‌گيرد. قهرمان کتاب، بيگانه، انسان متوسطی است که صرفاً از تن دادن به اين تمايل به جدی بودن جامعه خودداری می‌کند و نمی‌پذيرد که بر اساس وظايف مقررش زندگی کند. 

 

او در مراسم خاکسپاری مادرش آن طور رفتار نمی‌کند که پسری بايد رفتار کند، چرا که او گريه نمی‌کند؛ او مانند شوهر نيز رفتار نمی‌کند، چرا که حتی در هنگام نامزدی‌اش از پذيرفتن ازدواج به‌طور جدی سر باز می‌زند. از آنجا که او تظاهر نمی‌کند، بيگانه‌ای است که هيچ کس او را نمی‌فهمد، و او زندگی‌اش را به دليل اهانت به جامعه از دست می‌دهد.

 

 از آنجا که او از بازی کردن اين بازی اجتناب می‌کند، او از همنوعانش تا مرز نامفهومی و از خودش تا مرز نامفهوم شدن جدا می‌شود. تنها در آخرين صحنه، اندکی قبل از مرگش، اين قهرمان به نوعی تبيين می‌رسد که اين تأثير را به ذهن منتقل می‌کند که برای او خود زندگی چنان رازی داشت و در وحشتناکی‌اش آن قدر زيبا بود که او هيچ ضرورتی برای «بهبود» بخشيدن به آن با تزيينات رفتار خوب و تظاهرهای توخالی نمی‌ديد. 

 

نمايشنامه‌ی درخشان سارتر در بسته به همين دسته متعلق است. اين نمايشنامه در دوزخ آغاز می‌شود و به طرز شايسته‌ای به سبک امپراتوری دوم فرانسه در آن اثاث چيده شده است.

 

 سه شخص در اين اتاق جمع‌اند — ”L’enfer c’est les autres“ [«جهنم حضور ديگران است»] — و با کوششی که برای تظاهر کردن می‌کنند شکنجه‌ای شيطانی را به حرکت در‌می‌آورند. 

 

به هر حال، از آنجا که زندگيهای آنان به پايان خود رسيده است و از آنجا که «شما زندگی‌تان هستيد و بس»، تظاهر نيز ديگر مؤثر واقع نمی‌شود، و ما می‌بينيم اگر مردم از پوشش محافظت‌کننده‌ی وظايفی که از جامعه گرفته‌اند جدا شوند چه چيزی در پشت درهای بسته خواهد ماند.

هم نمايشنامه‌ی سارتر و هم رمان کامو منکر امکان نوع دوستی واقعی ميان انسانهايند، يعنی رابطه‌ای که مستقيم و بی‌آلايش و عاری از تظاهر خواهد بود. عشق در فلسفه‌ی سارتر خواست دوست داشته شدن است، يعنی نيازی که شخص به تأييد وجود خودش از کسی برتر دارد. عشق از نظر کامو تا اندازه‌ای کوششی زشت و مأيوسانه برای از هم گسستن انزوای فرد است.

 

در بودن آنچه آدمی واقعاً هست تظاهر و تمايل به جديت نقش بسيار زيادی دارد. باز کافکا در آخرين فصل امريکا به امکانی تازه از زندگی اصيل اشاره می‌کند. «تماشاخانه‌ی طبيعت» جايی بزرگ است که در آنجا از همه استقبال می‌شود و در آنجا هر بی‌سعادتی که برای شخص تصمیم گرفته می‌شود نمايشی تصادفی نيست. در اينجا از هر شخصی برای انتخاب نقش خودش دعوت می‌شود، تا آنچه را هست يا دوست دارد باشد بازی کند. نقش انتخاب‌شده حل تضاد میان انجام وظيفه‌ی محض و بودن محض، و نيز ميان خواهش و واقعيت محض است.

اين «آرمان» تازه‌، در اين بستر، به بازيگری تبديل می‌شود که حرفه‌اش همين وانمود کردن است، بازيگری که پيوسته نقش خود را تغيير می‌دهد، و بدين ترتيب هرگز نمی‌تواند هيچ يک از نقشهايش را جدی بپندارد.

 

 هرکس با بازی کردن آنچه هست آزادی انسان بودن خودش را از وانمودهای وظايفش محافظت می‌کند؛ به علاوه، انسان تنها با بازی کردن آنچه واقعاً هست قادر به اثبات اين امر است که او هرگز همان طور با خودش يکی نيست که يک شیء با خودش يکی است. دوات همواره دوات است. انسان زندگی و اعمالش است، و اينها چيزهايی است که هرگز تا لحظه‌ی مرگ انسان پايان نمی‌يابد. انسان وجودش است.

 

دومين عنصر مشترک اگزيستانسياليسم فرانسوی، تأکيد بر بی‌خانمانی اساسی انسان در جهان، موضوع بحث اسطوره‌ی سيزيف: جستاری درباره‌ی معناباختگی [Le Mythe de Sisyphe: Essai sur l’Absurde] کامو و رمان تهوع سارتر است.

 

 از نظر کامو انسان ذاتاً بيگانه است چون جهان به‌طور کلی و انسان در مقام انسان با يکديگر جفت و جور نيستند؛ به عبارت ديگر، وجود آنها با يکديگر است که وضع انسان را از معنا تهی می‌سازد.

 

 انسان يگانه «چيز»ی در اين جهان است که به‌طور آشکار به آن تعلق ندارد، زيرا تنها انسان است که صرفاً به‌منزله‌ی انسانی در ميان انسانها وجود ندارد به همان سان که حيوانات در ميان حيوانات وجود دارند و درختان در ميان درختان، به عبارت ديگر، اگر چنين تعبيری روا باشد، همه‌ی آنها ضرورتاً به صورت جمع وجود دارند. 

 

انسان اساساً با «شورش» خود و با «روشن‌بينی»، يعنی با خردورزی خود، تنهاست و همين خرد است که او را مايه‌ی تمسخر می‌سازد، چون موهبت عقل در جهانی به او عطا شده است که «در آنجا همه چيز داده شده است و هيچ چيز هرگز توضيح داده نشده است».

 

تصوری که سارتر از معناباختگی يا عبث‌بودگی و امکان خاص و وجود دارد در آن فصلی از رمان تهوع به بهترين نحو ارائه شده است که در شماره‌ی جاری پارتيزان ريويو ذيل عنوان «ريشه‌ی درخت شاه‌بلوط» می‌آيد. تا جايی که ما می‌توانيم بفهميم، هرچه وجود دارد، کمترين دليلی برای وجود ندارد. 

 

هرچيزی صرفاً زائد، de trop، است. اين امر که من نمی‌توانم حتی جهانی را تصور کنم که در آن، به جای بسی چيزها، هيچ چيز وجود نداشته باشد تنها بيچارگی و بی‌معنايی هستی انسان را که تا ابد درگير وجود است نشان می‌دهد. 

 

در اينجا سارتر و کامو از يکديگر جدا می‌شوند، اگر بتوانيم از روی اندک آثاری از آنان که به اين کشور رسيده است قضاوت کنيم. معناباختگی يا عبث‌بودگی وجود و انکار «روح جدی» برای هريک از آن دو تنها مبدأ حرکت است. به نظر می‌آيد که کامو به سوی فلسفه‌ای درباره‌ی معناباختگی رفته باشد، و حال آنکه به نظر می‌آيد که سارتر در حال کارکردن برای فلسفه‌ی مثبت تازه‌ و حتی يک انسان‌گرايی تازه است.

کامو به احتمال اعتراض کرده است به اينکه اگزيستانسياليست ناميده شود چون از نظر او معناباختگی در انسان به خودی خود يا در جهان به خودی خود وجود ندارد بلکه تنها در افکنده بودن آنها با هم وجود دارد. از آنجا که زندگی انسان، قرار گرفته در جهان، عبث است، اين زندگی بايد عاری از هر معناداشتنی زيسته شود — بدين معنا که با نوعی اعتراض مغرورانه زيسته شود که با وجود ناکامی عقل در تبيين هرچيزی بر عقل اصرار می‌ورزد؛ اصرار می‌ورزد بر يأس چون غرور انسان به او اجازه نمی‌دهد اميد به کشف معنايی داشته باشد که نمی‌تواند با عقل دريابد؛ و بالاخره، اصرار می‌ورزد بر اينکه عقل و کرامت انسانی، با وجود بی‌معنايی‌شان، ارزشهايی برين باقی می‌مانند.

 

 زندگی معناباخته بدين طريق شامل شورش پيوسته عليه همه‌ی اوضاع و احوال آن و انکار پيوسته‌ی آسايشهاست. «اين شورش قيمت زندگی است. اين شورش کلّ وجود را فرامی‌گيرد و عظمت آن را اعاده می‌کند». تمام آنچه باقی می‌ماند، تمام آتچه آدمی می‌تواند به آن آری بگويد، خود بخت است، «سلطان بخت» [hazard roi] که ظاهراً در کنار هم قرار دادن انسان و جهان با هم نقش داشته است. 

 

اديپ می‌گويد: «به داوری من همه چيز خوب است؛ و اين کلمه مقدس است. اين کلمه در عالم خشونت‌آميزی باز طنين می‌اندازد که حدّ انسان است.... سرنوشت چيزی است که انسانها بايد آن را در ميان خودشان حل و فصل کنند». اين دقيقاً همان نقطه‌ای است که در آنجا کامو، بدون دادن تبيينی بيشتر، همه‌ی نگرشهای نوگرايانه را پشت سر می‌گذارد و به بصيرتهايی می‌رسد که واقعاً نوست، به طور مثال، اين بصيرت که به لحظه‌ای رسيده باشيم «که آفرينش ديگر تراژيک پنداشته نشده باشد و تنها جدی پنداشته شده باشد».

 

از نظر سارتر، عبث‌بودگی عبث بودگی ذات اشياء و نيز انسان است. هرچيزی که هست فقط به اين دليل عبث است که وجود دارد. تفاوت مهمتر ميان اشياء جهان و انسان اين است که اشياء بی هيچ ابهامی با خودشان يکی‌اند، و حال آنکه انسان — به دليل آنکه می‌بيند و می‌داند که می‌بيند، اعتقاد دارد و می‌داند که اعتقاد دارد — در آگاهی خود نفيی را حمل می‌کند که برای او محال می‌سازد حتی با خودش يکی شود. 

 

انسان از اين جهت واحد — از جهت آگاهی‌اش، که نطفه‌ی نفی در آن است — خالق است. زيرا اين آگاهی ساخته‌ی خود انسان است و صرفاً چيزی داده نيست، همان طور که جهان و وجود او داده است. اگر انسان از آگاهی خودش و از امکانهای عظيم آفرينندگی‌اش آگاه ‌شود، و از اشتياق به يکی بودن با خودش همان طور که شیء چنين است سر باز ‌زند، پی می‌برد که به هيچ چيز و هيچ کس در بيرون از خودش وابسته نيست و می‌تواند آزاد باشد و سرور سرنوشت خودش. 

 

به نظر می‌آيد که معنای ذاتی نمايشنامه‌ی مگسها (Les Mouches) ی سارتر همين باشد، نمايشنامه‌ای که در آن اورستس، با به عهده گرفتن مسؤوليت کشتن ضروری آن چيزی که شهر را ترسانده است، شهرش را آزاد می‌کند و مگسها را با خودش می‌برد، يعنی الهه‌های انتقام [Erinyes] وجدان معذب و الهه‌های انتقام ترس مبهم از کين‌خواهی.

 

اشتباه کردن اين گرايش تازه در فلسفه و ادبيات با يک مُد ديگر روز اشتباهی مبتذل خواهد بود، چون رواج‌دهندگان اين فلسفه از مقبول واقع شدن در چشم نهادها اجتناب می‌کنند و حتی وانمود به آن جدی بودنی نمی‌کنند که هر دستاورد را گامی در يک کارنامه می‌شمرد. 

 

همچنين نبايد موفقيت پر سر و صدايی را که با کار آنان همراه بوده است و روزنامه‌ها آن را منعکس کرده‌اند به تأخير بيندازيم. اين موفقيت، خود ممکن است دشوار به فهم درآيد، با اين وصف ناشی از کيفيت کار است. همچنين ناشی از نوبودگی مشخص نگرشی است که نمی‌کوشد عمق گسست در سنت غربی را پنهان کند. کامو به‌ويژه اين شجاعت را دارد که حتی برای ارتباطها، برای اسلاف و امثال آن، به جست و جو نيز دست نزند.

 

 نکته‌ی خوب درباره‌ی سارتر و کامو اين است که آنان ظاهراً ديگر به دلتنگی برای روزهای خوب قديم نيز دچار نيستند، حتی اگرچه شايد به معنايی انتزاعی بدانند که آن روزها به واقع بهتر از روزگارما بود. آنان به جادوی قديم باور ندارند، و از اين حيث که هيج مصالحه‌ای انجام نمی‌دهند افرادی صادق‌اند. 

 

ترجمه‌ی محمدسعيد حنايی کاشانی

يادداشت:

٭ ترجمه‌ی فارسی اين نوشته نخستين بار در بخارا (ويژه‌نامه‌ی «هانا آرنت»)، ش ۵۸، زمستان ۱۳۸۵، ص ۷۶–۳۷٠، منتشر شده است و اين مقاله ترجمه‌ای است از:

Hannah Arendt, “French Existentialism”, in Essays in Understanding: 1930-1945, ed. by Jerome Kohn, Harcourt Brace & Company, 1994, pp. 188-93.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Read More

سوفوکل، فروید و صادق هدایت!

سوفوکل، فروید و صادق هدایت!

حوریا یاوری

پرسیدن از خود برای شناختن خود و گره زدن روایت‎ خودشناسی به روایت گسترده‎تر تاریخ و فرهنگ.کاویدن دیروز برای شناختن ریشه‎ی نابسامانی‎های امروز دانش‎ روانکاوی و ادیپ سوفوکل را به هم نزدیک می‎کند.

 ادیپ، به بهای‎ از دست دادن بیناییش، به دیروز نگاه می‎کند تا امروز را بشناسد و،  به همین اعتبار، سر دودمان روانکاوان جهان است.فروید هم که‎ نویسندگان را بزرگترین روانکاوان می‎داند و بنیانی‎ترین مفاهیم‎ روانکاوی-و از جمله عقده‎ی ادیپ، سادیسم و نارسیسیم-را از ادبیات‎ به وام گرفته، با همین نیاز چاره‎ناپذیر رودرروست.

 فروید هم مثل‎ ادیپ در پی آنست که با شناختن گذشته راهی برای کنار آمدن با زندگی امروزش پیدا کند و در این راه میان گذشته‎ی خودش و گذشته‎ دیگران خطی نمی‎کشد.ادیپ بیناییش را از دست می‎دهد، اما با راز بلایایی که بر شهرش فرو می‎ریزد آشنا می‎شود و می‎فهمد که پاسخ‎ معمای سوخته شدن شهرش و معنای همه‎ی رویدادهای غریب و گیج‎ کننده‎ای که از آنها سر در نمی‎آورد، در خود او نهفته است.

فروید در تراژدی سوفوکل‎ فانتزی‎ها و خیالپردازی‎ های دوران کودکی‎ خودش را می‎بیند: خواست‎ها و کشش‎های‎ سرکوب شده‎ای که در رویاهایش ظاهر می‎شوند و خواب را از چشمش می‎ ربایند.ادیپ چشمانش را کور می‎کند چون تاب‎ دیدن سیاهی‎های درونش‎ را ندارد و فروید آرزو می‎ کند که بتواند چشمانش را بر درام‎های دوران‎ کودکیش ببندد.

ادیپ، همزمان، مجرم است و بازجو؛  گناهکاری است که محکوم است از خودش‎ بازجویی کند و از هز بازجوی دیگری با خودش نامهربانتر است. فروید و ادیپ از بسیاری جهات به هم می‎مانند.هر دو می‎دانند که‎ دستشان در آنچه به نام گناه رو می‎کنند آلوده‎ است و هر دو راز معمایی را با خودشان حمل‎ می‎کنند که از پاسخ به آن ناگزیرند:

ادیپ با معمای ابو الهول دست و پنجه نرم می‎ کند و فروید با معمای رویا و ناخودآگاهی. فروید در تراژدی سوفوکل فانتزی‎ها و خیالپردازی‎های دوران کودکی خودش را می‎بیند:خواست‎ها و کشش‎های سرکوب‎ شده‎ای که در رویاهایش ظاهر می‎شوند و خواب را از چشمش می‎ربایند.ادیپ‎ چشمانش را کور می‎کند چون تاب دیدن‎ سیاهی‎های درونش را ندارد و فروید آرزو می‎کند که بتواند چشمانش را بر درام‎های‎ دوران کودکیش ببندد.

اما هنر سوفوکل و فروید رسوا کردن‎ خودشان و دیگران نیست، برداشتن بار رسوایی از دوش خودشان و دیگران است. هنر سوفوکل در این است که ریشه‎های گناه‎ ادیپ را در اعماق ذهن و روان همه‎ی افراد بشر تنیده می‎بیند.هنر فروید هم همین است.

فروید هم می‎کوشد، ولو به بهای در افتادن با مکانیزم‎های سرپوش گذارنده زمانه‎اش،  خطوط منقوش بر لایه‎های عمقی روان خودش و دیگران را بخواند و گذشته‎ خودش و دیگران را در نور تندی که به تاریک‎ترین لایه‎های گذشته‎اش می‎تاباند به روشنی ببیند.

 فروید در پرتو این روشنایی مفاهیمی چون کینه به پدر، مهر به مادر ، عشق، جنسیت و گناه را از بارهای ارزشی و اخلاقی می‎رهاند و راه سرزمین‎ بیگناهی و رستگاری را به گناهکاران فرهنگ و اخلاق و مذهب نشان می‎دهد.

روانکاوی هم که پس از فروید به رابطه‎ی جسم با ارزش‎های فرهنگی، اخلاقی‎ و خانوادگی، به جنگ پایان‎ناپذیر لیبید و اروس و طبیعت با قانون و مذهب‎ و اخلاق و سرانجام به راز تمدن و راز نارضایتی‎های ما از تمدن اندیشیده‎اند، همه،  از کوچه پس کوچه‎های تراژدی سوفوکل سر در آورده‎اند و به جوینده‎ی ناآرامی‎ اندیشیده‎اند که آرامش او در گروی بر گشودن رازهای گذشته است. 

نیروی‎ تراژدی ادیپ و دانش روانکاوی، از سویی، از این نیاز چاره‎ناپذیر به کشف‎ و دانستن گذشته سر بر می‎کشد و از سویی دیگر، از توانایی سوفوکل و فروید در بر گذراندن روایت‎های خودشناسی از مرزهای یک زندگی خاص و پیوند زدن آن‎ به روایت بزرگتر و گسترده‎تر تاریخ یک سرزمین و فرهنگ یک قوم؛ از پدیدار کردن چیزی که پنهان و خفته در ذهن همه وجود دارد و استوار کردن توان رسانشی‎ روایت بر همین نشانه‎های مشترک و همه‎گانی؛ از آفتابی کردن آنچه در عمقی‎ ترین لایه‎های فرهنگ و اجتماع می‎گذرد، برای آفتابی کردن فضای تیره و مه‎آلود فرهنگ و تاریخ جهان.

صادق هدایت

در ادبیات ایران شمار کسانی که با این نیاز ناگزیر، با درد درمان‎ناپذیر شناختن خود به هر بهایی دست و پنجه نرم کرده‎اند و در ریشه‎یابی دردهای همگانی لبه‎ی تیز شمشیر را به طرف خودشان برگردانده‎اند زیاد نیست.

 اگر از نمونه‎های نادر ادبیات کلاسیک بگذریم باید نام هدایت را بر سر آغاز راه خودشناسی در ادبیات‎ ایران بنویسیم.در بوف کور هدایت خودشناسی، به مفهوم دقیق کلمه، با شناخت‎ جهانی که هدایت در آن زندگی می‎کند یکی می‎شود.هدایت در بوف کور زندگیش را به زندگی همه جوش خورده می‎بیند؛ همه شخصیت‎های کتابش را با ویژگی‎های یکسان تصویر می‎کند؛ خطوط صورت قصاب و گورکن و رجاله‎ و خنزر پنزری را در سیمای خودش به جا می‎آورد و«میل غریب جنایت» را در درون همه‎ی آن‎ها-همچنان-در درون خودش می‎بیند و به تماشا می‎گذارد.

 هدایت هم مثل ادیپ و فروید میان گذشته خودش و دیگران بارها به سراغ آیینه می‎رود. اما هرچه ژرف‎تر در آیینه می‎نگرد ویرانی‎های آبادانی‎ناپذیر دورانش را روشن‎تر می‎بیند و گریان‎تر می‎شود.آیینه او را و همه‎ی مردمی را که به او می‎مانند، تنها در قامت شکسته، چشمان سوخته، لب شکری و موهای سپید سر و سینه‎ی پیرمرد خنزر پنزری نشانش می‎دهد.

از هدایت و سایه‎اش در سفر به گذشته‎های دور و اعماق درون جز بوفی کور و پیرمردی خنزر پنزری که نماد انسان نوعی روزگار هدایت است به جا نمی‎ماند،  اما پرسشی که پرسش هدایت و به اعتباری پرسش انسان مدرن است، مسیر ادبیات‎ ایران را در سالهای آینده مشخص می‎کند.پرسشی که تاریخ داستان مدرن ایران را با سرگذشت انسان مدرن ایرانی یکی می‎کند، پرسشی که میلان کوندرا بر پایه‎ی آن‎ در کتاب هنر رمان دوره‎های داستان‎نویسی در اروپا را از هم جدا می‎کند، و ادبیات‎ امروز آمریکای لاتین نمونه‎ی درخشانی از جلوه‎ها و بازتاب‎های گوناگون آن را به‎ دست می‎دهد.


(*) برگرفته از پیشگفتار کتاب زندگی در آینه (گفتارهایی در نقد ادبی)، حورا یاوری، انتشارات نیلوفر،  چاپ اول، ۱۳۸۴٫

 منبع:مدومه

Read More

زرتشت نيچه: ساحتی تازه در نظريه‌‌ی ساختاری فرويد درباره‌ی ذهن

زرتشت نيچه: ساحتی تازه در نظريه‌‌ی ساختاری فرويد درباره‌ی ذهن-1

George Mashour 

ترجمه‌: محمدسعيد حنايی کاشانی

مقدمه

شخصيتهای داستانی اساطير و ادبيات تجسم انبوهی از وجوه انسانی است و به ما اجازه می‌دهد جنبه‌های مختلف روان هايمان را بدان گونه که در برابر ما می‌ايستند مشاهده کنيم و با لوازم ماهيت آنها سر کنيم. 

روانکاوی، از زمان تأويل رؤياهای فرويد يکی از اين اساطير را به کار گرفته است: اسطوره‌ی اديپوس شاه. در جُستار کنونی کوشش بر اين است که ديگر نقابهای [personae] نمايشی‌شده‌ی ذهن ساختاری توسعه يابند و رابطه‌ی برابرنهادانه‌ی عيسی مسيح [ع] با اديپ روشن شود و لوازم روانکاوانه و فلسفی اين شخصيت کشف گردد.

 اين پژوهش درکی کاملتر از تقارن نظريه‌ی ساختاری، برگرفته از تداعی مسيح با ابرمن [superego]، و استنتاج نظريه‌ی ساختاری از عقده‌ی مسيح، به ما می‌دهد. فهم اديپوس به‌منزله‌ی يک دجال يا ضد مسيح [anti-Christ]، ما را به فهم فلسفه‌ی نيچه نزديکتر می‌کند، و رابطه‌ی مفهومی ميان انديشه‌های نيچه و فرويد از رهگذر شخصيت داستانی زرتشت صريحتر توسعه می‌يابد.

مسيح و اديپوس به‌منزله‌ی دو شاه اساطيری، در رابطه‌ای چشمگير و لذا مبهم با يکديگر، قرار می‌گيرند. ما در آنان از هنگام تولد تا مرگ‌شان شاهد تعدادی از شباهتها [parallels] و مغايرتها [anti-parallels]ی چشمگير هستيم. 

هم اديپوس و هم مسيح در اوضاع و احوال بی‌نظيری زاده شدند و هويت والدين‌شان در پرده‌ی ابهام بود. اديپوس را از والدينش دور کردند تا مانع از کشته شدن او در کودکی و تحقق پيشگويی پيشگو مبنی بر قتل پدرش به دست او و همخوابگی با مادرش شوند.

 بنابراين بر اديپوس نامعلوم بود که پدر و مادرش پادشاه و ملکه‌ی تبای‌اند. هويت والدين مسيح نيز مبهم بود، و به شيوه‌ای مشابه از آغاز نامعلوم بود که پدر مسيح شاهنشاه [King of Kings] و مادرش اقدس الاعلی [holiest of holy] بود. اديپوس و مسيح هردو وارثان نادانسته‌ی تاج و تخت بودند و برای هريک مُلکی بی‌همتا مقدر بود.

مسيح و اديپوس نهايتاً رابطه‌ای نامتناظر با والدين‌شان به وجود آوردند: سه وجهی آنان مطلقاً متضاد بود: پدر اديپوس ميرايی خود را به دست پسرش سپرد و مادرش يوکاسته در نتيجه با او رابطه‌ی مستقيم جنسی يافت.

 اما پدر مسيح، ناميرا بود و مادرش، باوجود آبستنی و زايمان، باکره. اديپوس پدرش را از ميان برداشت و به وصال مادرش رسيد، و حال آنکه مسيح از مادرش پرهيز کرد و به وصال پدرش رسيد. اديپوس اراده‌ی پدر را نابود کرد تا وارث سلطنت او شود، و حال آنکه مسيح تن به اراده‌ی پدر سپرد تا وارث سلطنت او شود. 

اديپوس به سلطنت اينجهانی با ابراز اراده‌ی خود نايل شد و حال آنکه مسيح به واسطه‌ی انکار اراده‌ی خود به سلطنت روحانی رسيد. می‌توانيم مشاهده کنيم که حتی نتيجه‌گيريهای هر اسطوره نامتناظر است. 

اديپوس نهايتاً به‌واسطه‌ی اثبات اراده‌ی خود کيفر ديد، و حال آنکه مسيح به‌واسطه‌ی انکار اراده‌ی خود به ناميرايی دست يافت. مسيح و اديپوس بدين طريق با توجه به يکديگر در حالتی از تضاد ديالکتيکی به چشم می‌آيند.

1. مسيح در برابر اديپوس/ابرمن در برابر نهاد

رابطه‌ی مسيح با اديپوس لوازم جالب توجهی هم از حيث تحليلی و هم از حيث فلسفی دارد. می‌توانيم نخست مسيح را ضد اديپوس تصور کنيم، با توجه خاصی به نظريه‌ی ساختاری ذهن. اديپوس را می‌توان نماينده‌ی رانه‌های ليبيدويی نهاد [id] (يعنی: عشق و مرگ) انگاشت، و ارضايی که از اين رانه‌ها با وجود اصول سازمان‌دهنده‌ی خانواده‌ از حيث اجتماعی حاصل شده است.

 من چون اديپوس را مرتبط با نهاد فرض کردم، مسيح نيز مرتبط با ابرمن خواهد بود. معرفی شخصيتی دينی به‌منزله‌ی ابرمن [superego] مناقشه‌انگيز به نظر نمی‌آيد، زيرا منبع تصور ما از کمال فرض شده است، و نيز جهت‌نمای اخلاقی و وجدان ما. 

ابرمن نيز، مانند شخصيت مسيح که در تقلای وصال پدر است، بنابر نظر فرويد، نماينده‌ی «اشتياق به پدر» است. مسيح، علاوه بر شرکت داشتن خصوصيات با ابرمن، يک لازمه‌ی ديگر را نيز برآورده می‌کند: به‌منزله‌ی ابرمن متضاد با نهاد است، بنابراين تجسم ابرمن متضاد با تجسم نهاد خواهد بود.

 مسيح، برخلاف ديگر شخصيتهای دينی، هم تمثل اصول ابرمن است و هم متضاد با اديپوس نهاد. بنابراين، عناصر پويای نظريه‌ی ساختاری می‌توانند در زير نقابهای مسيح و اديپوس به اجرا در آيند.

ما می‌توانيم به واسطه‌ی تقارن با عقده‌ی اديپوس وجود عقده‌ی مسيح را نيز فرض کنيم. فعاليت نهاد- اثباتگر اديپوس گناهی بزرگ است برای سازمان اجتماعی و خانوادگی جهان بيرونی (سخن کوتاه، اصل واقعيت)، و اديپوس اساطيری به همين دليل با افول مواجه می‌شود.

 اما می‌بايد در اين اسطوره ملاحظه کنيم که اديپوس به دليل رفتارش تا اندازه‌ای از موفقيت و تحقق خواسته‌هايش برخوردار می‌شود، چراکه سلطنت تبای را به دست آورد و به آن خدمت کرد — خواست قدرت او ارضا شد. رانه‌های نهاد، به بيان ساده، می‌توانند سرزندگی و سلامت و موفقيت به وجود آورند و اين کار را نيز می‌کنند.

 در حالی که ابرمن به‌طور مناسبی رانه‌های نهاد را برای رسيدن به تعادل همسنگ می‌کند، تصورپذير است که اين فعاليتها بتوانند بيمارگونه نيز کار کنند، يعنی، شخص بتواند بر رانه‌های خود تا نقطه‌ی از پا انداختن چيره شود. 

ابرمن می‌تواند فرد را تا نقطه‌ی ناهنجار تقصير پيش براند (مثلاً، خواستن رنج کشيدن برای گناهان دنيا)، تا اين تلقی آرمانگرايانه و باطل که والدينش کامل‌اند (پدرم خداست و مادرم عاری از گناه)، و تا اين انگيزه‌ی خودآزارانه که شخص بايد قربانی شود — اگر لازم باشد — تا آنان را خوش آيد.

شخصيت مسيح — به‌منزله‌ی شخص‌وارگی ابرمن — موقعيتی را اثبات می‌کند که در آن فردی آن قدر نسبت به اراده‌ی يک شخص ديگر مطيع است (در اين خصوص، خدای پدر) که حيات خودش را می‌بازد قبل از آنکه اراده‌ی خودش را بخواهد ابراز کند.

 مسيح، مانند اسطوره‌ی اديپوس، نتايج همگونی را ارائه می‌کند: مسيح با کشيده شدن بر صليب مجازات می‌شود، اما سپس با رستاخيز و عروج پاداش داده می‌شود. با ملاحظه‌ی «اخلاقيات» هر اسطوره در مجموع متوجه می‌شويم که صورتی از تعادل ميان اين دو قطب بايد حاصل شود، چنانکه برای رابطه‌ی نهاد با ابرمن بيان خواهيم کرد.

2. اديپوس به‌منزله‌ی ضد مسيح [دجال]: رابطه با زرتشت نيچه

در بخش قبلی مسيح را ضد اديپوس ملاحظه کرديم، اما اکنون اديپوس را ضد مسيح می‌شماريم. مفهوم ضد مسيح [دجال]، و نيز پيشنهاد پيشتر مبنی بر آنکه صفات مسيح- ‌مانند بيشتر نشانه‌ی بيماری‌‌اند تا کمال، ما را به گوش فرا دادن به اثر نيچه بازمی‌برد. تضاد مسيح و اديپوس حامل رابطه‌ی جالب توجهی با زرتشت نيچه است و حاکی از تأويلی نيچه‌ای و بديع از سوفوکلس.

نامی که نيچه برای زرتشت [Zarathustra] خود انتخاب می‌کند صورت اصلاح‌شده‌ی نام زردشت [Zoroaster] ايران باستان است^٭٭، که دين زردشتی از او گرفته شده است، دينی که مدعی موازنه‌ی مساوی و نزديک خدايان خير و شر است. 

زرتشت قهرمان اثر نيچه چنين گفت زرتشت، رساله‌ای نوآورانه و ادبی- فلسفی که در چهار بخش منتشر شد، بود. زرتشت، که در سی سالگی در کوهستان انزوا گرفت، ده سال بعد از کوهستان فرود آمد تا مردمان را در بينش خود شريک کند.

 زرتشت به‌وضوح شخصيتی نيمه‌دينی معرفی می‌شود، و سخنانی بر زبان می‌راند که گاهی وحدتی صوری — اگر نه جوهری — با سخنان مسيح دارد. البته، نيچه بی‌هيچ پرده‌پوشی احساسات ضدمسيحی خود را برملا می‌کند و در واقع خود را «ضد مسيح» يا «دجال» می‌خواند.

اديپوس و زرتشت، از جنبه‌هايی مختلف، در تضاد با مسيح قرار می‌گيرند، اما رابطه‌ی آنان با يکديگر چيست؟ آيا ترتيبی برای سه وجهی مسيح و اديپوس و زرتشت وجود دارد؟ من فرض می‌کنم که اين سه شخصيت حامل رابطه‌ای سه‌گانی با يکديگرند که واجد وحدتی صوری با سه‌دگرديسی روحانی معرفی‌شده در پيش‌درآمد چنين گفت زرتشت است.

 نيچه، در پيش‌درآمد، سه دگرديسی روح را وصف می‌کند، روحی که صورت شتر و شير و کودک به خود می‌گيرد. نيرو و نقش شتر حمل کردن بار ارزشهای کهن است — تن دادن به آن نظام ارزشی که وارث آن است.

 نخستين دگرديسی شتر را به شير دگرگون می‌کند، شيری که پيروزمندی خود را در نبرد عليه اژدهای ارزش- بارکُن سنّت اثبات می‌کند. اژدها پوشيده از فلسهايی وصف می‌شود که بر آنها «تو بايد» نوشته شده است، در حالی که شير با شعار «من می‌خواهم» عليه اژدها می‌جنگد.

 شير، با فاتح شدن بر اژدها، تنها می‌تواند شرايطی را بيافريند برای آفريدن ارزشهای تازه، اما شير از آفريدن خود ارزش ناتوان است. اين وظيفه‌ی کودک رمزی است، که تازه به زندگانی می‌نگرد، و قادر است آفريننده‌ی ارزشهای تازه باشد.

احتمال بر اين است که شتر نماينده‌ی مسيحيان (اگرنه خود مسيح) است، که، در منظر نيچه، يوغ اخلاقيات برده را می‌پذيرد و می‌کشد، و نيز نماينده‌ی فرهنگ ميانمايه‌ی ترحم مسيحی.

 نيچه، به کنايه، به حرکتی پيش به سوی شاکله‌ی ارزشی فرهنگ پيش از مسيحی و پيش از سقراطی فرا می‌خواند، و به مفهوم فضيلت در نزد يونانيان می‌نگرد، و نيز «اخلاقيات ارباب» را در «ورای خير و شرّ» وصف می‌کند. بدين طريق، شتر بايد به شيری دگرگون شود که قادر است اراده‌ی خويش را ابراز کند و ارزشهای موروثی را فتح کند، اگرچه شايد هنوز قادر نباشد ارزشهای خاص خودش را بيافريند.

 من پيشنهاد می‌کنم که اديپوس همين شير در بيابان است. اژدها می‌گويد که «تو نبايد مرتکب قتل شوی، بايد پدر و مادرت را گرامی بداری»: اديپوس پاسخ می‌دهد «من می‌خواهم» و به‌واسطه‌ی همين تجليل می‌شود. 

اديپوس پدر را کشته است، و اين روح اديپی نهاد- مانند است که به همين سان خدای پدر را کشته است. زرتشت اعلام می‌کند که «خدا مرده است»، و اين روح اديپی انسان است که قاتل است.

اين شخصيت اديپی، آن که پدر را کشته است، نيرومند است اما با اين وصف محدود است. او، مانند شير در آن سه دگرديسی، می‌تواند اژدهای ارزشهای قديمی را بکشد اما فاقد توانايی آفريدن ارزشهای تازه است. اين کمبود از اين امر برمی‌خيزد که، مانند فضای فکری قرن نوزدهم اروپای روزگار نيچه، اديپوس نمی‌تواند با چشمان باز خودش با حقيقت مواجه شود.

 ترس نيچه برای انديشه‌ی اروپايی ريشه در هراس انسان به دنبال تحقق سخن خدا مرده است داشت، و اينکه ما او را کشته‌ايم. وقتی ماورای روايت حقيقت علمی به شيوه‌ای مشابه فرو می‌ريزد، انسان در راه هيچ‌انگاری قرار می‌گيرد. وقتی اديپوس حقيقت خود را شناخت، او نيز با از حدقه بيرون کشيدن چشمانش به تاريکی آسايش‌بخش هيچ‌انگاری عقب نشست.

 بنابراين می‌توانيم اين تراژدی سوفوکلس را با واژگان نيچه ببينيم. اما نيچه خواستار آن است که انسان فراتر رود، يعنی بر خودش چيره شود، حقايق و دروغها را در حالی ببيند که چشمانش برای آری گفتن به زندگی هنوز بازند. زرتشت اين کودک است. 

عابدی که زرتشت در هنگام فرود آمدن از کوه برای بازگشت به جهان مردمان با او رو به رو می‌شود (فرودی که يادآور بازگشت فيلسوف به غار در جمهوری افلاطون است) بيداری او را تشخيص می‌دهد و می‌گويد: «زرتشت دگر گشته است، زرتشت کودک شده است، زرتشت بيدار شده است؛ تو را با خفتگان چه کار؟»

 زرتشت می‌فهمد و مرگ خدا را می‌پذيرد، اما هنوز به حکمت زمين با آری گفتن وفادار است. در اين لحظه او برای وظيفه‌ی ارزشگذاری، وظيفه‌ی کودک در دگرديسی نهايی آزاد است.

شايد عجيب است که ما حتی از پيشرفت سخن می‌گوييم، وقتی که در واقع جنبش اين شخصيتهای اساطيری در زمان به عقب بازمی‌گردد، از مسيح در ابتدای نخستين هزاره، به اديپ در قرن پنجم ق م، به زرتشت (برگرفته از شخصيت زردشت ايرانی) که به هزاره‌ی دوم ق م٭٭٭ بازمی‌گردد.

 ما با مرحله‌ی شتر آغاز می‌کنيم، با مرحله‌ی مسيحی، چون در اينجاست که نيچه روح فرهنگی ما را می‌يابد. در نظر گرفتن پيشرفت خطی به سوی ابرانسان آينده با انديشه‌ی نيچه سازگار نخواهد بود، بلکه دقيقاً محتملتر آن است که دگرديسی روح چيزی است که بازمی‌گردد يا تکرار می‌شود، و اين مفهومی برجسته در انديشه‌ی نيچه است.

 يادداشتها:

٭    اين مقاله ترجمه‌ای است از:

George Mashour, “Nietzsche’s Zarathustra: A New Dimension in Freud’s Structural Theory of the Mind,” Philosophy Pathways, issue 63:

٭٭    املای معمول نام زرتشت در زبانهای اروپايی Zoroaster (برگرفته از يونانی) است. نخستين بار نيچه املای نام زرتشت را به صورت Zarathustra (نسبتاً شبيه به اصل آن در زبان پهلوی: Zarathushtra)، در زبانهای اروپايی می‌نويسد تا با آن يک بازی لفظی در زبان آلمانی نيز بکند و در ضمن نشان دهد که اين زرتشت مخلوق اوست.

٭٭٭    معمول مورخان اين است که زرتشت را متعلق به سالهايی حدود قرنهای هفتم تا ششم قبل از ميلاد بدانند.

Read More