نگرشی روانکاوانه به سینما، اسلاوی ژیژک

نگرشی روانکاوانه به سینما، اسلاوی ژیژک
نویسنده: مریم پیردهقان، منتشر شده در سایت فلسفه نو و ماهنامه گلستانه شماره 115

ما برای پیش گیری از مواجهه شدن با قفلِ بی کلیدِ زندگیِ واقعی به رویا پناه می بریم، اما در رویا به چیزهایی بر می خوریم که حتی از زندگیِ واقعی هم وحشتناک ترند. پس نهایتا ذره ذره از رویا به زندگیِ واقعی می گریزیم. 

فیلم، با این دیدگاه آغاز می شود که رویاها متعلق به کسانی اند که  قادر به تحملِ واقعیت نیستند، و با این دیدگاه به پایان می رسد که واقعیت متعلق به کسانی است که این قدر قوی نیستند که بتوانند با رویاهایشان مواجه شوند. .   

                                                                                                                                                                             

   "اسلاوی ژیژک"

ژیژیک

   اسلاوی ژیژک در سالِ 1949 در اسلوونی متولد شد. او متفکری مارکسیست و از چهره های برجسته ی چپِ مدرن است که بيشترين مرزبندی را با مارکسيسمِ سنتی و اُرتدکس دارد. وی با عناوینِ گوناگونی همچون فیلسوف، نظریه پرداز، جامعه شناس، منتقدِ فرهنگی و… شناخته می شود و فضایِ کاریِ چندگانه اش را موضوعاتی همچون فاندامنتاليسم، تساهل،گلوباليسم، حقوقِ بشر، لنين، اسطوره، فضای سايبر، تکثرِ فرهنگی، انرژیِ هسته ای، پست مدرنيسم، هاليوود، ديويد لينچ و آلفرد هيچکاک شکل می دهند. 

عمده شهرتِ ژیژک به جهتِ اِحیای روانکاویِ ژاک لاکان برای یک خوانشِ جدید از فرهنگِ عامه است، به گونه ای که وی نظريه پردازی دانسته می شود که لاکان، مارکس و هگل را با فرهنگِ پاپ می آميزد تا بتواند مفاهيمِ فرهنگِ معاصر خصوصا فرهنگِ عامه پسند را تحليل کند و دور افتادگیِ درکِ انسانِ امروز از این مفاهیم را از منطقِ واقعیِ زندگی شرح دهد، که در نتیجه ی آن، به معضلِ بنیادینِ تفکرِ معاصر، یعنی غیابِ سوژه ی‌ شناسا و چند پاره گیِ آن بپردازد.

 بر اساسِ همین رویکرد است که او، در میانِ متفکرانِ پست مدرن طبقه بندی می شود، اما با وجود این، وی شیفتگیِ پست مدرنیسم به تفاوت ها و ویژگی ها را رد می کند و هوادارِ تعالی گراییِ فلسفی و تعهد به عام گراییِ سیاسی است. 

ژیژک در حیطه ی هنر یک نظریه‌پردازِ سینمایی، خاصه با دیدگاهی روانکاوانه- فلسفی- انتقادی است. بي شك وی مهم ترين فيلسوفي به شمار می آید كه تاکنون به این هنرِ صنعتی پرداخته، زیرا سينما همواره هنرِ مغضوبِ فيلسوفان، به خصوص متفكرانِ چپ بوده که در واقع، مهمترین نظریه های هنرِ معاصر نیز بر آمده از آرای همین متفکران است.

 لوكاچ، آدورنو، هوركهايمر و سارتر تعدادِ اندكي از خيلِ فيلسوفاني هستند كه به واسطه ی گرايش شان به هنرِ والا، با نگاهی منفی و سرشار از تحقیر به سینما پرداختند و هميشه آن را همبسته ی سرمايه داري و اسبابي جهتِ تخديرِ توده به شمار آوردند. اما در این میان ژیژک به گونه ای متفاوت عمل می کند، سینما را ارج می نهد و ناکامیِ خود در فیلمسازی را دلیلی برای کشیده شدنش به فلسفه می داند. 

حجمِ آثاري كه او به سينما اختصاص داده و تنوعِ آراي وی درباره ی هنرِ هفتم، از بسياري از منتقدانِ طرازِ اول و مشهورِ فيلم بیشتر است. اما با این حال،  يك نكته ی بسيار مهم در این  بین وجود دارد که او را از دیگر نظریه پردازانِ این حیطه جدا می کند و آن اينكه ژيژك، پيش از آنكه نظريه پردازِ فيلم باشد فيلسوف است. 

نقدِ او از فيلم ها، درون ماندگار نيست. او سينما را به عنوانِ منبعي عالي جهتِ آوردنِ مثال و توضيحِ ايده هايش مي داند، به گونه ای که سينما نزدِ وی ابزاري براي فلسفيدن است؛ یا عبارتی دیگر، او هميشه فاصله اش را با فيلمِ موردِ بحث حفظ مي كند و همواره در مقامِ فيلسوف با فيلم مواجه مي شود نه در مقامِ منتقد.  

  از اوایلِ 1960 به بعد، با ظهورِ نگرش هاي مختلف و متفاوت، نظريه ی فيلم از همه ی لحاظ دچارِ تحولاتی فراوان شد. ظهورِ نظريه هاي چپ و بارورتر شدن نظريه هاي كلاسيك سينمايي به واسطه ی حضورِ تئوريِ مولف و انسانگراييِ ساختارگرايانه، مفهوم نقد و تحليلِ فيلم را اساسا دگرگون کرد. 

در همین اوضاع، به لطفِ نظريه پردازي هاي لاكان كه همگي الهام گرفته از گزارش هاي فرويد بودند، تحليل هاي روانكاوي هم به سينما و حيطه ی نقدِ فيلم وارد شد و منجر به نوعی تحلیلِ سینمایی گردید که اکنون ژیژک به واسطه ی نفوذ پذیری از لاکان و استفاده از تفسیرِ روانکاوانه ی او، سردمدارِ آن محسوب می شود. وی با این رویکرد به هنرِ هفتم، یک نظریه ی سینمایی و شیوه ی جدیدی از نقد را بنا می نهد و بر اساسِ آن به بررسیِ قوه ی مخیله ی ناخودآگاه، امرِ واقعی و ابژه ی والای ایدئولوژی در فیلم‌ها می‌پردازد.

 اما همان گونه که پیش تر اشاره شد ژیژک فیلم را نه در جهتِ نقدِ خودِ فیلم، بلکه برای بیانِ نظریاتِ روانکاوانه و فلسفی اش به کار می گیرد به طوری که به اعتقادِ رابرت استم، ژیژک در فیلم‌های سینمایی مثال‌هایی می‌یابد که حتی از خودِ لاکان هم بهتر افکارِ روانکاوانه اش را شرح می‌دهند.

 اما لاکانِ موردِ بحثِ وی، نه لاکانِ موردِ بحث در ما بَعدِ ساختارگراییِ کریستوا و دریدا، بلکه لاکانِ امرِ واقع، خیالی و نمادین است؛ سه اصطلاحِ لاکانی که ژیژک به تعبیرِ خودش از ورای بررسیِ فیلم ها درک شان می کند، به خصوص مفهومِ امرِ واقع، که بسیار پیچیده و بیان‏نشدنی است و او می‏کوشد با ذکرِ مثال و تبیین در فیلم ها، به توضیحش دست یابد. 

ژاک لاکان

این موضوع همان چیزی است علاقه ی ژیژک به سینما را توجیه می کند، زیرا سینما عرصه‌ای به شمار می آید که در آن قلمروِ خیالین و نمادین و واقع، در هم تنیده می شوند‌، سه نظمِ بنیادینی که پایه ی رویکردِ لاکان و در نتیجه ژیژک را تشکیل می دهند. 

   در روانکاویِ خیال، تصویر و نقشِ آن در رویاپردازی اهمیتِ ویژه‌ای دارند؛ و سینما نیز تصویر است. اما این تصویر چگونه تعریف می شود؟ امرِ خیالی به بیانِ لاکان، جست‌وجویی بی ‌پایان در پیِ خود را نشان می دهد که براساسِ آن، انسان به جستجوی همذات‌پنداری و هماهنگی بر می آید. او با دیدنِ تصویرِ خودش در آینه است که بر این مشکل غلبه می کند (سینما هم برحسبِ تعریفِ لاکان قادر است نقشی همچون آیینه را ایفا کند). 

این تصویر به او آرامش می‌دهد زیرا او از خودش، تصورِ کاملی ندارد و تصویرِ آینه باعث می‌شود تا تصویرِ کاملی را از خود به دست بیاورد که در نتیجه منجر به پیداییِ “من یا نفس” می‌شود. از همین رو است که انسان همواره خواهد کوشید تا دیگری (تصویر در آینه یا فرد دیگری که دیده است) را با خود یکی کند، کامل‌تر شود و وحدتِ بیشتری یابد. 

در واقع، هسته ی اصلی امرِ خیالی همان «منِ مطلوبِ» ناشی از این همذات پنداری با تصویر است؛ منِ مطلوبی که تصویری ساخته شده به صورت اغراق‌آمیز از خودِ فرد توسط خودش است و مبتنی بر آرزومندی او. با این حال، سینما “صِرفا” خیال و تصویر نیست؛ بلکه جا پای بزرگی نیز در عرصه ی نمادین دارد، یعنی شاملِ تمامِ آن چیزهایی است که ما معمولا واقعیت می‌نامیم؛ از زبان گرفته تا قانون، فرهنگ و تمام ساختارهای اجتماعی. 

امرِ نمادین حوزه‌ای است که ما در آن به عنوانِ بخشی از جامعه ی انسانی قرار می‌گیریم. و درست از همین طریق است که سینما همچون زنده گیِ حقیقی، به امرِ واقع راه می برد، اما واقعیتِ خاصِ خودش، یعنی واقعیتِ سینمایی را می‌آفریند.  

   در این حوزه اصطلاحاتِ خاصی وجود دارد که سوژه (تماشاگر) و آپاراتوس از معروفترینِ آنها هستند، دو مفهومی كه ژیژک مستقيما در اين نوع تحليل بدانها رجوع مي كند. نظریه ی آپاراتوس، یک نظریه ی برجستهی سینمایی به شمار می آید که از دههی هفتاد به بعد متداول شد. 

این نظریه، خود از نظریاتِ مارکسیستی، نشانه‌شناسی و روانکاوی منتج شده است و بر طبقِ آن، سینما اساسا واجدِ طبیعتی ایدئولوژیک دانسته می شود. چنین مکانیسمی، دوربین، تدوین و نیز موقعیتِ محوری تماشاگرِ سینما را در بر می گیرد. البته این مسئله، چیزی نیست که به سینما تحمیل شده باشد، بلکه در نهاد و ماهیتِ خودِ سینما نهفته است و بر مبنای آن، تماشاگر تصور می‌کند آن ‌چه که می‌ بیند کاملا واقعی و رئالیستی است، از این رو تحتِ نفوذِ یک قدرتِ نامرئی قرار می‌گیرد و هنگامِ تماشای فیلم، به آن واکنش نشان می‏دهد که بررسیِ همین واکنشِ مخاطب نسبت به فیلم، یکی از موضوعاتِ محوری نظریه ی روانکاوی سینمایی است که در پیِ آن، بحثِ همانند سازی و توالیِ منحصر به‏ فرد سینمای روایی، برای ایجادِ همذات‏پنداری میانِ مخاطب و شخصیت های فیلم مطرح می شود.

 لویی بودری، پایه گذار نظریه ی آپاراتوس، این تأثیرِ سینمایی را با خاصیتِ مرحله ی آینه گیِ لاکان مقایسه می‌کند و سینما را باز تولید کننده ی همان سیستمِ لاکانی می‌داند. او معتقد است که بیننده توسطِ متنِ فیلمیک احضار می شود و یا به عبارتِ دیگر فیلم، سوژه را قوام می دهد به گونه ای که سوژه معلولِ متنِ فیلمیک می شود(بیننده در مقامِ سوژه، توسطِ معانی متن فیلمیک ساخته می شود). 

بنابراین به واسطه ی این نوع نظریه، ژیژک سينما را نوعی آيين معرفی می کند که از طريقِ آن، احساساتِ مختلف تجربه می شوند، و دراین میان آنچه برای او اهمیتی خاص دارد، بازیافتِ تجربه‌ای است که در عینِ وقوف به ساختارِ خیالیِ خود، از محتوایی آشوبناک که بر غرایزِ کور و اشتیاق‌های سیرناشدنیِ انسان استوار است، حکایت دارد. 

وی معتقد است که سينما به لحاظِ فيزيکی بروی ما اثر می گذارد و به اين مفهوم، آنچه که ما در سينما می یابیم به نحو آزاردهنده ای واقعی است مانندِ فيلم های /پورنو/گرافی که مبتذل ترين شکل اين تاثير را در انسان باعث می شوند. در واقع ژیژک بیان می دارد که لذتِ حقيقیِ سينما در غلظتِ شهوتناکِ فرم سينمايی آن نهفته است.

 اگرچه علیرغم همه ی این ها، وی همچنان اصرار دارد که بگوید واقعیتِ سینمایی فراتر از روایت و داستانی است که درآن اتفاق می افتد. این واقعیت، لذتی را فراهم می‌آورد که خاصِ سینما، و ورای هرگونه لذت دیگر است.

   تحلیلِ سینماییِ ژيژك بيشتر از هر چيزي بر دلالت هاي ضمني استوار است. وی شيوه ی جديدي را براي تحليلِ متنِ فيلميك ارائه داده كه به هيچ وجه با شيوه هاي قبلي برابر و همسان نيست و حتي در بسیاری از مواقع هم كمكي به دركِ لايه هاي رواييِ فيلم نمي كند و از سوی دیگر، آشناييِ قبلیِ مخاطب با اصطلاحات و گزارش هاي کسانی همچون فرويد، لاكان، هگل و كانت را می طلبد.

به عنوانِ مثال، ژیژک جهتِ نقدِ فیلم Brassed Off ، ساخته ی کارگردانِ انگلیسی«مارک هرمن»، برای اینکه از مسائلی همچون تمنای درونی یا مسائلِ هگلی مثل «نفی در نفی» و یا منطقِ اروتیسم سخن به میان آورد، صحنه ای از فیلم را پیش می کشد که دخترِ جوانِ فیلم، پسرِ موردِ علاقه اش را برای خوردنِ قهوه به آپارتمانش دعوت می کند و وقتی پسر می گوید «می آیم ولی من قهوه دوست ندارم»، پاسخ می دهد «عیبی ندارد چون من هم در خانه قهوه ندارم!»؛

 ژیژک می گوید «این صحنه، به بهترین شکل، بدون آن که صریحا چیزی بگوید از تمنای جنسی پرده برمی دارد» و «دو پاسخِ منفیِ آن که نتیجه اش امری شدنی است، مبحثِ نفی در نفی هگل را یاد آوری می کند». 

مثالی دیگر از این نوع رویکردِ ژیژک، «فیلم نینوچکا» اثر «ارنست لوبیچ» است، جایی که قهرمان فیلم در کافه ای «سفارشِ قهوه ی بدونِ خامه می دهد» و پیشخدمت جواب می دهد «قربان خامه تمام شده می خواهید قهوه ی بدونِ شیر برایتان بیاورم؟» 

در اینجا ژیژک اعتقاد دارد که "این دیالوگ، دیالکتیکِ هگل است. قهوه ی بدونِ شیر با قهوه ی بدونِ خامه متفاوت است و شاید به بیانِ بهتر، قهوه با غیابِ شیر، سفارش مشتری بوده است و قهوه با غیابِ خامه، پیشنهادِ پیشخدمت. 

در حقیقت موقعیت هایی هست که کسی چیزی را نفی می کند و سپس دوباره نتیجه ی آن را نفی می کند ولی نتیجه ی دوم، مثبتِ اولیه نیست یعنی به عبارتی، مشتری «قهوه ی تنها» نمی خواهد بلکه «یک قهوه بدونِ چیزی» می خواهد". 

او بر این باور است که این گونه دیالوگ ها راه را برای دانستنِ مفاهیمِ پیچیده ی هگلی هموار می کنند. از سوی دیگر در مواردی، تحلیلِ ژیژک کاملا برعکسِ مفهومی است که مخاطبان و منتقدان بدان می اندیشند.

او در بابِ فیلمِ تایتانیک معتقد است که "بیشترِ تماشاگران، این فیلم را یک داستانِ عشقی سر راست می دانند و بیشترِ منتقدان به لحنِ ضد سیستمی آن اشاره می کنند، به اینکه مسافرانِ ثروتمند بی رحم اند در حالی که افرادِ مقیم عرشه های پایینی همدل تر هستند. 

اما این فیلم بیشتر از آنکه نظمِ اجتماعی را بر اندازد، آن را تقویت می کند. روایتِ اصلی درباره ی دختری متمول و تباه شده است که هویت خود را از دست داده است. او به سراغِ عاشقی از طبقه ی پایین می رود تا سر زنده گیِ خود را بیابد، تا تصویرِ اِگو یا «منِ» خویش را کامل کند. 

عاشق نیز عملا تابلوی وی را می کشد و سپس بعد از اینکه کار انجام شد، پسر می تواند برود و گورش را گم کند! او یک میانجی گرِ محو شونده ی محض است. این یک داستانِ عشقی نیست، استثماری خون آشام گونه و خودخواهانه است"!

 

   اسلاوي ژيژك که به تعبیرِ تری ایگلتون، بزرگترین و درخشانترین شارحِ روانکاویِ چند دهه ی اخیر است، فيلسوف و روانكاوِ تيزهوشي است كه ذاتِ تحليل، يعني ايجادِ تصورِ كمال با ابزارِ تقليل‌گرايي و وقوف بر آن را به خوبی مي‌شناسد.

 وی سعی می کند با استفاده از صحنه های انتخابی خود از فيلم های آمريکايی، تئوری های پيچيده ی مارکسيستی/لاکانی اش را توضيح دهد. اما این ایراد، در این حوزه بر او وارد است که هيچگاه درسطحِ سواد و دانشِ تماشاگرِ فیلم – حتی تماشاگر حرفه ای- حرف نمی زند و مخاطب از تفسيرِ ژيژك چيزي به دست نمی آورد به طوری که فهمیدنِ تحلیلِ وی تنها از عهده ی فیلسوفان و روانکاوان بر می آید.

 از طرفِ دیگر، اگرچه خوانش و تحلیلِ روانکاوانه ی فیلم به شناساییِ نوعی از کشفِ مضامینِ پنهانِ موجود در فیلم ها منجر می شود که حتی ممکن است خودِ فیلمساز هم از آن مطلع نباشد، با این حال انتخاب یک صحنه از یک فیلم و القای مفهومِ موردِ نظرِ خود، به عنوان نیتِ فیلمساز، صد در صد موردِ قبول نیست و گاهی سنجاق شده و الحاقی به نظر می رسد، همانطور که تحلیل های ژیژک کاملا نشان دهنده این موضوع هستند. 

در این شکی نیست که کسی همچون ژیژک یک تحلیلگرِ بسیارِ خوب از منظرِ روانکاوی برای فیلم ها است ولی مطمئنا تحلیل های وی نمی توانند مبنایی برای نقد و ارزیابی یک اثر به صورتِ متعارف باشند چرا که به قویا فیلم را از نظر می اندازند و آن را در حکم سابقه ی چیزی به مراتب مهمتر از خودِ آن فیلم به شمار می آورد. 

[1]: نظریه ی آپاراتوس (Apparatus theory) ابتدا توسطِ ژان لویی بودری و از خلالِ دو رساله ی تاثیراتِ ایدئولوژیک (1971) وآپاراتوس (1975) ارائه شد. بودری به شدت متأثر از روانکاویِ ژاک لاکان و مارکسیسمِ لویی آلتوسر بود. بعدها این نظریه توسطِ فمیسنیست‌ها و سایرِ تحلیل‌گرانِ فیلم به شکل‌های متنوعی به کار رفت.

منابع:
1. ژیژک، اسلاوی، «سینما به روایت اسلاوی ژیژک»، ترجمه سعید نوری، انتشارات روزبهان، 1389.
2. استم، رابرت. «مقدمه‌ای بر نظریه ی فیلم»، به کوشش احسان نوروزی، انتشارات سوره ی مهر، ۱۳۸۳.
3. هومر، شون. «ژاك لاكان»، مترجم: محمدعلي جعفري و محمد ابراهيم طاهايي، نشر ققنوس، 1389.
4. هیوارد، سوزان. «مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی»، ترجمه فتاح محمدی، نشر هزاره سوم، ۱۳۸۱.
5. هاوزر، آرنولد. «فلسفه تاریخ هنر»، ترجمه محمد تقی فرامرزی، انتشارات نگاه،1388
6. شورای نویسندگان. «نظریه فیلم: نمای دور»، مجله ارغنون، شماره 23، زمستان 1382.
7. ژيژك و سينما، محمد باغباني: امير احمدي آريان روزنامه اعتماد، شماره 1700، صفحه 10، 27/3/87.
8. ملکی، دودمان. «حاشيه‌اي بر كتاب اسلاووي ژيژك درباره‌ی فیلم بزرگراه گمشده»، ماهنامه گلستانه، مرداد 1385
9. تورنهیل، جان. «مارکسیست فروتن» ، مترجم: فاطمه بنوبدی، خردنامه همشهری، خرداد و تیر 1388، شماره 30 و 31
10. ژیژک، اسلاوی. «مشکل فلسفی رسانه»، سخنرانی در مرکزهنرهای معاصر لندن، انگلستان، 2011.
11. مصاحبه با اسلاوی ژيژک در فستيوال مارکسيسم 2009 در لندن، توسط پرویز جاهد.
12. جاهد، پرویز. «راهنمای انحرافی ژیژک برای سينما» 

Posted in: