نیچه و هنرمند میشل وایت ترجمة مهرداد امامی

نیچه و هنرمند

میشل وایت ترجمة مهرداد امامی

هنر و نه چیزی غیر از آن، عظیم ترین وسیله ی ممکن ساختن زندگی ، بزرگ ترین اغوا، {و} سترگ ترین محرک برای زندگی است. نیچه، ارادة معطوف به قدرت

نیچه در فراسوی نیک و بد، توصیف شسته و رفته یی از دیدگاه خود در مورد انسان به مثابة وحدت دو قطب مخلوق و خالق ارائه می دهد(Nietzsche, 1973, p. 155). 

این گرایش های دوگانة مکمل در نوشته های نیچه از یک سو بر جنبة غریزی و طبیعی انسانِ مجبور به بقا در جهانی بی رحم و بی معنا تأکید می ورزد، و از سوی دیگر، ارزش بسیار زیادی به بُعد هنرمندانة انسان می بخشد، تا جایی که می تواند معنا را خارج از چنان تجربة آشوبناکی شکل دهد.نوآوری نیچه این بود که دو قطب مخلوق و خالق را بیش از آن که در تضاد با یکدیگر در نظر گیرد، در تقاطع با یکدیگر در نظر می گرفت.

 در حالی که نیچه از سنت رمانتیک آلمانی این نگرش را به ارث برده بود که هنر عالی، لحظه ای از بصیرتِ نسبت به هستی را ارائه می دهد، هر انگاره ای مبنی بر این که بصیرت مذکور می تواند رها از زندگی، یا شهودی استعلایی باشد را به شدت رد کرد. وی در عوض، بر وجودِ خلاق تأکید می ورزد و هنرمند را به مثابة پادزهری برای ایده آل زهدگرایانة دین و متافیزیک در نظر می گیرد.

واضح و مبرهن است که گرایش های مدرنیستی معین، به ویژه اکسپرسیونیسم آلمانی، تأکید خود را بر بی واسطگی و وفورِ حیات مندی، از واژگان پُر بار نیچه، که در ادامه از آن ها صحبت خواهد شد، وام گرفته اند. این امر به مفهوم عامیانة هنرمند نیچه ای به مثابة نیروی طبیعیِ صرفاً پاسخگو به خویشتن، شکلی از قدرت فیزیکی و انرژی خودانگیخته، منجر شده است. با این وجود، فراسوی تصویر پرطمطراق هنرمند به مثابة اَبَر مرد، ظرافتی راستین در روایت نیچه ای از فعالیت خلاق وجود دارد که درگیر نظریات زیبایی شناختی یی می شود که به افلاطون و ارسطو بر می گردد. 

نیچه همچنین تأثیری شگرف بر متفکران پس از خود مانند فروید، هایدگر و دریدا داشته است. وی در توصیف خود از هنرمند، موفق به ترکیب دو عنصری شد که در نگاه نخست ناسازگار می نمایند: روایتی فیزیولوژیکی از بدن خلاق، و مفهوم هنر به مثابة چیزی که به هستی معنا می بخشد. اگر ایجاد هنر به عنوان موضوعی مربوط به فیزیولوژی و محصول فرعی سیستم عصبی یا فرآیندهای جسمیِ دیگر در نظر گرفته شود، چگونه می تواند ارزشی خارج از خود را به وجود آورد یا استانداردهایی را تعیین کند که به وسیلة آن ها زندگی های خود را به سر بریم؟ 

پاسخ در فاصله یی یافت می شود که نیچه، از هر انگارة فیزیولوژیکیِ مکانیکی یا از لحاظ زیست شناختی جبرگرایانه دارد. {اصل} فیزیکی از نظر نیچه همیشه چیزی از پیش روان شناختی و ترسیم شده در فعالیت هنرمند است.

دیونیزی و آپولونی
نخستین جملة اولین اثر منتشر شدة نیچه در سال 1872 یعنی زایش تراژدی، دو صورت بندی لازم را به منظور امکان پذیری هنر عرضه می دارد، {اصل} دیونیزی و {اصل} آپولونی (Nietzsche, 1976a, ₰1, p.33).

 نیچه تأکید می کند که این دو اصل به ترتیب در وضعیت های بدنیِ سرمستی و رویا یافت می شوند. دستاورد تراژدی یونانی این است که دو حالت {دیونیزی و آپولونی} را در نسبتی صحیح قرار داده است. با این حال، همان طور که پیش تر دیدیم، حالت هایی که نیچه وصف می کند به سرعت از {اصل} تماماً فیزیکی فراتر می رود. 

سرمستی دیونیزی تجربه شده به مثابة {چیزی} سرشار از انرژی حسانی را، حسِ دوچندانِ قدرت و ارتباط با دیگران همراهی می کند. رویای آپولونی که بدن را در وضعیت سکون قرار می دهد، توام با توهمات زیبایی در آگاهی هر فردی است که خود را وقف آن می کند. 

با فرض این که موضوع نیچه در اینجا، هنرِ به ظاهر دورگة درامِ تراژیک است، دو گرایش {دیونیزی و آپولونی} از یک سو متمایل به موسیقی می شوند و از سوی دیگر متمایل به تصویرگری بصری. {اصل} دیونیزی در شکل رقص و تحرکْ آشکار می شود و {اصل} آپولونی در قالب تصویرسازی. درگیری کلی دو حالت مذکور را فاصله و تأمل تکمیل می نماید.

تفسیر تمدن کلاسیک که در زایش تراژدی ارائه شده است، تغییری رادیکال بود از آن چه در آلمان گوته یا وینکلمن، یک قرن پیش از آن مستولی شده بود. بازیابی نیچه ای {اصل} دیونیزی که یونانِ پیش از سقراط را به مثابة دارندة نگرشی خوب نسبت به نیروهای غریزی و هنر آن نشان می دهد، از مازادِ انرژی یی سرچشمه می گیرد که نیچه بعدها آن را با عشرت پرستی (orgy) و رازهای سکسوالیته مقایسه می کند (Nietzsche, 1968b, p. 109).

 با این حال، توصیف {اصل} آپولونی به مثابة لذت، از تأملِ متعلق به وهم، همچنین انحرافی از ارزش های نظم و عقلانیتِ به طور معمول در ارتباط با روزگار کلاسیک بود. نیچه با توصیف زایش تراژدی، اقدام به وصف نابودی تراژدی یی کرد که در نمایش نامه-های اوریپید مشاهده کرده بود. 

در «سقراط گرایی زیباشناسانة» اوریپید، آن گونه که نیچه توصیف می کند و شهادت می دهد {اصل} آپولونی آلوده به «اندیشه های جذاب» می شود و استدلال عقلانی بر آن غلبه می یابد. 

زمانی که وضعیت رویای آپولونی از دست می رود، دسترسی به وضعیت دیونیزی نیز مسدود می شود:

اندیشة فلسفی، هنر را بیش از حد می پروراند و آن را مجبور می کند که به تنة دیالکتیک بچسبد. گرایش آپولونی از پیلة شماتیسم منطقی کناره گیری می کند؛ دقیقاً مانند مورد اوریپید که در آن، علاوه بر استحالة {اصل} دیونیزی به تأثیر ناتورالیستی، به چیزی همگون اشاره کردیم.

 سقراط، قهرمان دیالکتیکی درام افلاطون، سرشت مشابه قهرمان اوریپید را به یادمان می آورد، کسی که باید از اعمالش به وسیلة استدلال ها و ضد-استدلال ها دفاع کند و در این فرآیند، اغلب فقدان ترحم تراژیک مان را به مخاطره می اندازد. (Nietzsche, 1967a, ₰14, p.91)

بنابراین به طور خلاصه، نیچه در تراژدی، دو نیروی آپولونی و دیونیزی را به صورت ترکیبی در نظر می گیرد. در جایی که {اصل} دیونیزی به سمت نیروهای آشوبناک طبیعت که هم وجدآمیز و هم دلهره آور بودند، سرازیر می شود، بینش هیجان انگیز آپولونی در حقیقت، فرمِ با دوام و زیبا را فراهم می آورد، که از طریق آن آشوب (chaos) نمود می یابد. بدین ترتیب نیچه سخن از «نمادپردازی خرد دیونیزی از طریق نیرنگ های آپولونی» می گوید (1967a, ₰22, p. 131).

نیچه همچنین در دیدگاه خود پیرامون تراژدی، نظریة مشهور روان-پالایی (catharsis) ارسطو را، که تأکید فراوانی بر طرح (plot) و مخصوصاً پراکسیس (کنش) دارد، رد می کند و تا جایی که می تواند به منظور تعریف تراژدی به مثابة «تقلید یک عمل» پیش می رود.

 فهم اندیشمندانة واژگونی ها در روایت تراژیک، تماشاگران {تراژدی} را از احساسات خطرناک مبری می کند. نیچه موسیقی را در ورای طرح قرار می دهد و تألم (pathos) (تداعی هیجانی) را بیش از پراکسیس، به مثابة بیانگر اساسی تراژدی در نظر می گیرد. تراژدی از نظر نیچه، بیش از آنکه رهایی از شور (emotion) باشد، احساس (feeling) را به اوج می رساند و زندگی را حتی در دلهره آورترین شکل آن تصدیق می نماید. 

در عین حال، توصیف نیچه از {اصول} دیونیزی و آپولونی به مثابة وضعیت های فیزیولوژیکی، منجر شد که وی فرآیندِ خلاق، فرآوردة هنری و تأثیرات آن ها را { با یکدیگر} مرتبط کند (ر.ک. Silk and Stern, 1981, p. 234). 

نیچه به نسبتِ خاستگاه های انگیزه های هنری، به منطق خطِ اصلی داستان (storyline) کم تر علاقه داشت؛ تراژدی موفق، به طور کلی به مثابة مدلِ اثر هنری موفق، تراژدی یی است که راه خویش را به خودِ زندگی می یابد. 

در جایی که {اصل} دیونیزی نخست نیازمند آن است که از طریق پوشش آپولونی درک شود، تأثیر تام تراژدی، آنگونه که نیچه توصیف می کند، ویران کردن این نیرنگ و در نظر داشتن این امر است که «سرانجام آپولو به زبان دیونیسوس سخن می گوید». تجربة تماشاگرِ دریابنده (receptive) دقیقاً مشابه تجربة شعر تراژیک است، {یعنی} خلسه یی جمعی که به مثابة افزایشی در قدرت بدنی احساس می شود:

تمامی هنر، قدرت تلقین را بر ماهیچه ها و حس ها، که در سرشت هنری اساساً فعال هستند، به کار می گیرد: هنر صرفاً همیشه با هنرمندان سخن می گوید- با این نوع از انعطافِ ظریفِ بدن، لب به سخن می گشاید […] تمامی هنر به صورت کششی (tonic) اثر می کند، توان را می افزاید، و میل را برمی-انگیزد […] حتی امروزه یک فرد، همواره با ماهیچه هایش می شنود، حتی با ماهیچه هایش می خواند. (Nietzsche, 1968a, [809], pp. 427-8)

بازگشت به تجربة هنرمند نه تنها بیش ترین ارزش را بر خاستگاه انگیزة هنری قرار می دهد، بلکه آنگونه که نیچه مد نظر دارد، نشان دهندة گسستی با سنت زیبایی شناسی نیز هست، که بر تأمل فاصله دار تأکید می ورزد و به نقش تماشاچی امتیاز ویژه ای می بخشد. نیچه خود را چنین تصور می کرد که در جهت مخالف سنت کانتی می نویسد، اگر چه خوانش او از خودِ کانت ناقص به نظر می رسد و اکثر آن از قول دیگری گرفته شده است. 

در هر حال، متنی که نیچه به طور کامل آن را خواند کتاب سال 1819 شوپنهاور با نام جهان همچون خواست و بیانگری بود. این کتاب برنامة کاری را برای نخستین نوشته های نیچه تعیین کرد، اما نتیجه گیری نهایی نیچه مبنی بر اینکه به عقیدة هنرمند، قضاوت زیبایی شناختی تنها می تواند از منظر حداکثر علاقه مندی {دلبستگی} به وجود آید، دیدگاه شوپنهاور را رد کرد.

نیچه در زایش تراژدی به صورت مستقیم مطابقت {اصل} دیونیزی و آپولونی در تمایز شوپنهاور میان خواست و بیانگری را تصدیق می کند. با واژة خواست، شوپنهاور سرشت جهان را به مثابة انرژی پنهان توصیف می کند و به وسیلة واژه ی بیانگری، حصول-پذیری جهان را برای درک انسانی وصف می نماید (ر.ک. Schopenhauer, 1969). 

با اجبار به زیستن در جهان بیانگری، {یعنی} قلمروی نُمودِ صرف، ابژه هایی که می توانیم آن ها را درک کنیم صرفاً نقابی بر خواست یا اراده هستند. خوانش نیچه از شوپنهاور بر دو هنگام (moment) متمرکز است که دومی زمانی وصف می شود که خواست، آشکارترین {چیز} برای آگاهی انسان است. نخستین هنگام تجربه یی است که ما از بدن های خود داریم. بدن به مثابة ابژة خواستِ ما جایی است که در آن، ستیزِ میان میل و خواست به عنوان نیازی بی پایان به منظور بر آوردن امیال را تجربه می کنیم، {به عبارت دیگر} عجزی که سبب تألم و درد می شود.

 هنگام دوم که از نظر شوپنهاور مهم ترین است، در تجربة زیبایی شناختی یافت می شود، مخصوصاً تجربة موسیقی که شوپنهاور اعتقاد داشت رونوشت بی واسطة خواست است. شوپنهاور این دو هنگام را از یکدیگر متمایز می کند؛ تجربة بدنی همچنان مقید در جهانِ نُمودهای منفرد است، در حالی که تأمل زیبایی شناختی می تواند به «درک ناب» نزدیک شود، جایی که سوژه موقتاً از هویت شخصی جدا گشته و با خواست یکی می شود. 

این بازتاب ها در گزارة دوبار تکرارشدة نیچه در زایش تراژدی، مبنی بر اینکه «هستی و جهان صرفاً به مثابة پدیده یی زیبایی شناختی است که تا ابد توجیه می شوند» (Nietzsche, 1967a, ₰5 & ₰24, pp. 52, 141) نمود می یابد. با این وجود، واضح است که مفهوم نیچه ای توجیه (justification) متفاوت از مفهوم شوپنهاوری آن است. نیچه به همان روشی که روان-پالایی {کاتارسیس} را رد می کند، هنر را نه به مثابة ارضاء یا تخلیة رانه ها (drives)، بلکه به عنوان تشدیدکنندة آن ها در نظر می گیرد.

 تأکیدی که نیچه بر وجوه فیزیولوژیکی {اصول} دیونیزی و آپولونی می کند، همچنین تلاشی در جهت گردهم آوردن تقسیمی است که شوپنهاور میان انواع دانش به دست آمده از طریق تجسم و تجربة زیبایی-شناختی به وجود آورد. به هر طریق، ابقایِ ساختاریْ دوگانه، نقطه ضعف نظری عمدة زایش تراژدی است.

                                                                                                                                                       

Posted in: